赶一把时尚

hydlily

作为幽灵的后现代：90年代诗歌中的城市空间【杨小滨】

“我们是一群语词的亡灵。”欧阳江河在那篇题为《八九后国内诗歌
写作》的文章里还沿用了萧开愚提出的“中年写作”的概念，概括了对八十年
代天真热情和自由嬉闹的告别。不过，在我看来，“中年写作”与其说是指明
了用成熟期的复杂替代
    青春期的豪放，不如说是已死的青春期在青春死后的亡灵般的复现，尽管
所有的欲望和冲动都已变形或异化。八十年代的文化英雄或文化异己者被商业
社会所无情唾弃之后，诗作为政治社会的出色换喻，失去了传统的光晕，而诗
人也不再扮演先知的角色。九十年代的民众彻底弃绝了一切能够使他们回想起
那个骚动的革命时代的文化可能。美学抵抗变得无限可疑，世俗化使得精神
的、以未来乌托邦为目标的现代性变异为追求即时愉悦性的、以经济发展为唯
一动力的现代性。
     
    一、 (不)真实的城市：失而复得的现代性
     
    欧阳江河的诗《傍晚穿过广场》可以看作是对八十年代的一次最为爱恨交
加的告别。同时这首诗也隐秘而形像地记录了从一种精神激奋和社会压抑的乌
托邦到一种被粗俗设计和异化发展的天堂之间的过渡：
     
    从来没有一种力量
    能把两个不同的世界长久地黏在一起。
    一个反复张贴的脑袋最终将被撕去。
    反复粉刷的墙壁
    被露出大腿的混血女郎占据了一半。
    另一半是安装假肢、头发再生之类的诱人广告。
     
    象许多人一样，欧阳江河看到了一种政治力量能够奇迹般地通过某种历史
逻辑强制地连接了“两个不同的世界”，一个是以“脑袋”为标志的专政符
号，另一个是疗治身体缺陷的商业符号。两种身体意象的对峙在城景的不同视
觉表达之间形成了断裂。同时，欧阳江河追索了两个时代之间在表面断裂底下
的形式上的亲合性：墙上的两种同样破碎的身体意象显示为社会秩序的象征，
这种秩序正是城市或国家建立的基础。
     
    “一座城市，它的遗址和未来／以双黄蛋形式嵌入现状的空壳”。在
《1991年夏天，谈话记录》中，欧阳江河提醒我们两种时代的共存，因为过去
往往是当下内在的现实。在另一首《关于市场经济的虚构笔记》中，欧阳江河
所记载的历史转折并不是过去的消失：“在口号反面的／广告节目里，政治家
走向沿街叫卖的／银行家的封面肖像”。历史角色改变了，但这只是显示了一
枚分币的两面，尽管欧阳江河在另一段里断言：“实际上你不可能从旧时代和
新生活／去赴同一顿晚餐，幸福／有两种结局，他们都是平庸的。”现代性的
允诺(无疑和司汤达所说的“幸福的允诺”不可分割)成为有两种表达方式的，
平庸而重复的话语。
     
齐格蒙・鲍曼在《全球化：人类的后果》一书中说：
     
    对于理论家们和实践家们，未来的城市都是一个自由理念的在空间上的具
体化、象征体和纪念碑，是理性同不驯的、无理的历史偶然性经过长期的生死
搏斗所赢得的；正如革命所允诺的自由是为了净化历史时间，城市乌托邦所梦
想的空间被认为是“从未被历史污染的”一块宝地。
     
    鲍曼在革命的现代性和都市的现代性之间所找到的连接揭示了中国晚近历
史的内在逻辑。在革命的、动乱的年代的废墟上发展起来的都市性观念确实提
供了一种对幻象世界的允诺，满足了曾经由现已作废的革命话语所规范的想
象。
     
    对欧阳江河来说，由新的乌托邦空间所允诺的自由可能是另一个幻觉，未
必要比前一个时代在墙上张帖的神祗形像更真实，尽管墙壁可以“反复粉
刷”。现代性依旧占据主导地位，如同一个萦绕不去的符咒操控着社会心理，
就象孙文波在《骑车穿越市区》(标题显然模拟了欧阳江河的《傍晚穿过广
场》)一诗中说：“冲，再冲，／到达目的地是单纯的愿望。”那种目的论式
的、通过被设置好的线性旅程导向目的地的“单纯的愿望”似乎同革命话语的
想象并无太大差别。孙文波另一首诗《枯燥》里的“我”骑车穿过了阴雨、泥
泞的城市，遭遇了使他无法信任客观现实的幻影：“那些五颜六色的店铺招
牌，那些／电杆、电线、路灯，那些桥，／那些树，他们都是真实的吗？不可
能！”可是这可疑的旅程最终也没能完成：“我的鞋和裤腿已溅满泥浆。而目
的地／还没有到达。”
     
     
    这样的寓言旅程也展示在臧棣的《北京地铁》一诗中，诗一开始就逼近了
这个时代的本质，亦即衣着的新奇和我们参与其中的历史戏剧：
     
    在地铁中加速，新换的衣裤
    帮助我们深入角色，学会
    紧挨着陌生的人，保持
    恰当的镇定。
     
    “新换的衣裤”不但指示了一天的开端，同时也是这个时代永恒开端的隐
喻，而这个时代正是需要换上新的衣着去适应。“新换”了的东西当然不仅是
“衣裤”，还有整个城市和现代性的概念，要求“加速”，追随陌生的人群，
以丧失自我身份为代价。对臧棣来说，穿“新换的衣裤”意味着扮演好历史戏
剧所规定的群众角色，完美地、盲目地、以同质的方式参与其中。
     
    如果不是与世俗社群(这个社群在表面的新奇之下重复了散布闲言碎语的古
老习俗)那种典型的耸人听闻的情节剧即刻并置在一起的话，这个寓言化的历史
戏剧并没有什么特别之处。小报报贩的出现演变成一种“突降”(bathos)的功
能，偏移了新颖和进步的概念。新颖转化成关于浪漫故事的“惊人”消息，而
前进的旅程可以比作“从第一版跌入第五版”，致使诗人大喊“太黑了！”
“太黑了”当然是对沉入隧道的感知，是现代性的无意识在一边遵从一边毁坏
现代性观念。
     
    臧棣将这黑暗之旅的经历称为“短路的瞬间闹剧”。假如这是现代性的历
史闹剧，我们自然不会忘却先于它的现代性的历史悲剧。曾经显示为残暴和血
腥的现代性的终结如今被概括于出地铁站时看见的“一只气球广告／象被捧上
天的哑巴”。商业宣传不再象政治宣传那样喧闹和粗暴。尽管是一个漂浮的、
沉默的符号，它试图抵达一个新的，可能是意义的高度。但是“被捧上天的哑
巴”所表达的无意义和荒诞性标志着时代的闹剧症候，这个前所未有的超现实
场景取代了现代理性。升腾的理想在梦的氛围中遭到模仿，现实的物体被修改
成不适用的、非现实的意象，揭示了无意识中对震惊体验的重新加工。
    萧开愚的长诗《向杜甫致敬》中有一段描绘了另一种在都市光泽背景上的
(寓言式的)上升：
     
    那个少女进了电梯，踏上
    垂直攀登的道路，
    她的短裙迫使楼层的高度
    低于美腿，她的睫毛
    打开了备用的电力系统，
    她的舌头弹射轻巧的炸弹
    征服高耸的玻璃帝国，
    就象黎明留下口红。
     
    城市的宏大象征被寓言式地转化为一个冰冷的事件，耗尽了所有的意义。
少女代表了后工业时代的妖魔，她的胜利无非是对现代性的顶礼膜拜。具有诱
惑力的少女胴体尽管超越了城市的骨架，实际上却成为城市构筑的有机组成。
不但向上的运动是由现代装置所执行，并且少女的放电的、反自然的力量概括
了现代自我僵化的欲望和后现代无生命的情景。象征性历程中的“攀登”的神
话被消解了，象征性意象“黎明”被世俗化为现代时尚的人工的、退色的色
彩。
    除了摩天大楼以外，在萧开愚的诗出现的城市的其他场景也雄辩地记录了
那种作为重获的现代性的全球化时尚。在《日本电器》一诗里，萧开愚把这样
的历史瞬间描述成是日本鬼子“把中国的石头变成钢铁／变成中国生活的支撑
部份。”这种戏剧性的变化给了我们一种时空凝缩的感觉。而更为变幻莫测的
是对现实／非现实之间互换：“这个庞大而昂贵的图画皇帝，／她的画面和声
音如此清晰，／证明我们一直生活在模糊中。”一种强烈的悖论在于全球化的
“启蒙性”(将我们从“模糊中”拯救出来的力量)仅仅赋予我们非真实的空
间，一个非真实城市的微缩景观。而真实的城市只能在这非真实的世界中获得
意义。现代性的逻辑被它自我疏离的的力量所不断置换和修改。
    对现代城市的生活的震惊体验以无意识中凝缩和移置的功能揭示了现实的
裂隙。现代性的巨大力量被重新组装在一种超现实的形态下。九十年代的这些
诗作赋予了城市现实一种修辞的形式，但这种形式是以毁形的方式显示了现代
性的(无)逻辑。现代性似乎在一种梦的景观中被后现代地把握了。“后”这个
前缀词，正如利奥塔所理解的，探究了现代性的前导影响何通过无意识的记忆
踪迹改变了再现事物的机制。
     

         
    二、辩证意象：乌托邦的构形／异形
     
    瓦尔特・本亚明的“辩证意象”概念基于这样一种信念：自足的客体中的
寓言性潜能能够中止历史的线性前进的形态，而迫使人们注意“当时和现在的
关系是辩证的 -- 不是发展而是跳跃的意象”。“现时”(Jetztzeit)，按照本
亚明的理解，就是当时和现在的“星群化”，是一种共时性整体的历史。这样
一种整体往往暗含了内爆式的冲突和瓦解。本亚明试图“抓住危险瞬间一闪而
过的记忆”就是抓住“可认识的现在，事物在其中显出它们真实的 - 超现实
的 - 面貌”，作为梦境和意识的综合。
     
    “警察是雀鸟？信号灯是果实？”孙文波强制性地、时空错乱地把都市景
观和乡村／自然隐喻接合在一起，后者作为传统的田园意象激发了现代的理想
与想象(比如毛泽东的诗句“到处莺歌燕舞”)。对都市和乡村意象的荒诞混合
反而揭示了都市背景上自然的不可能性。换句话说，都市的神话光晕被这尖锐
的质问所击碎。
    然而这并没有否认城市“辩证意象”的乌托邦，只是象阿多诺提醒我们的
那样，“辩证意象”必须历史地把握。城市所展示的不仅是外在的华丽景观，
也是内在的理念化的的逻辑，而后者的结局却并不一定与自身的基点相吻合。
孙文波在《城市、城市》一诗中展现的和探索的就是视觉化的，但缺乏可靠理
性的现代性：
     
     那些镀铬的门柱
    褐色的玻璃，带着精神的另外的追求；
    是在什么样的理性中向上耸立？
    偶然的让我们看到欲望的快乐；只是，
    快乐，当它们敞开，有如蛤蚌张开的壳。
     
    看见物质化的文明包含了“精神追求”和“理性”尽管并不令人惊讶，诗
中问题的提出是为了考察城市符象的辩证内涵。诗人并没有给出确切的答案，
但是我们可以推断，“精神的另外的追求”一定同“这”种追求有某种关联，
“什么样的理性”也一定有“这”样的理性作为参照。如果这些“这”是业已
内在化的现代性特质，当下的城市景观所表达的就是溶入我们血液的外在的辩
证意象，非但没有决裂于传统，而是紧密地依附于传统之上的。作为城市中光
滑而强悍的物体，“镀铬的门柱”也可能转化成它的性别上的它者：“蛤蚌张
开的壳”，后者以前现代的形态暗示了“欲望”的空虚和不可能。城市意象于
是同时展示出欲求着的被欲求的空间：这种交缠的形态所表达的乌托邦仅仅
“偶然”再现了从原始时代就向往的欢乐。
     
    城市所体现的人类欲望也是对这种欲望的制度化和非自然化。萧开愚《向
杜甫致敬》中的少女屈于同样的现代性的规则，游离了真正的超越。都市的乌
托邦变得可疑，把我们的注意力转向它自我瓦解的特质。陈东东在《费劲的鸟
儿在物质上空》中描绘了上海这个西化都市的病态欲望：
    费劲的鸟儿在物质上空
    牵引上海带雨的夜
    海关大楼
     迟疑的钟点 --
    指针刺杀的寂静滴下了
    钱币和雨
    一声汽笛放宽江面
     
    铸铁雕花的大门紧闭
    末流政治家披衣回家
    那半圆丘遮覆的市政厅里
    一只怪兽从走廊到厕所
    在幽深的黑暗里严守孤独
     
    一队机器船没入雨雾
    小贩们渡过腐烂的河
    而银行的华灯照亮的屋檐下
    恋人们已经浑身颤栗
    习惯性的拥抱像
    过气啤酒
     
    摩托飞驰，如闪电或剪刀
    被裁开的街巷又合拢于石头
    夜行的里尔克横越广场
    他的脸在上海
     愈见苍白
     
    这一次，我们看见“鸟儿”的对立面是“物质”文明，它以风格化的建
筑、装饰彩灯、机械驱动的交通工具、银行和金钱为骄傲。这些无疑是最典型
的满足了乌托邦想象的现代社会的表征。陈东东笔下的都市场景包含了本亚明
称为“超现实的面貌”的东西：城市被视觉化为对乌托邦观念的体现、杂陈与
置疑。大门关闭，船舶消失，
    海关大钟显出“迟疑”甚至“刺杀”的倾向。鸟儿并不赋予城市以自由，
而是忍受着“费劲的命运。都市现代性被前现代的事务所不断拦截：机器船由
“腐烂的河”上的小贩对应，华丽的银行和彩灯守护着陈旧的恋爱方式，穿越
城区的摩托车也无法阻止城市又变回原始的“石头”。


        三、神圣的幽灵
     
    陈东东的另一首诗《我在上海的失眠症深处》让城市景观魔影般地混杂在
幻象中：
     
     
    狂热洒向银行的金门
    狂热中天意
    骤现于闪电
     
    伪古典建筑在病中屹立
    就是记得欲望重新被雕凿
    一面旗帜迎风嘶鸣
    中午的战舰疼痛中进港
     
    城市被同时赋予了华美和病痛的氛围，一种发烧般的热情指向梦幻般的城
市欲望。一方面，“天意”和“闪电”强化了城市背后的崇高感，另一方面，
“病”和“疼痛”揭示了城市内在颓废的一面，也同“伪古典”风格(西方话语
的复制品)和“旗帜”／“战舰”(政治历史的逼迫)有关联。所有这些都会以幽
灵的方式浮现，正如他接下去吟唱的那样：
     
    百万幽灵在我的体内
    百万幽灵要催我入梦
    而我在上海的失眠症深处
    我爱上了死亡浇铸的剑
     
    幽灵是那些以为死去却依旧萦绕着的东西。幽灵还并不纯粹是一种对立于
话语的形像呈现。对我现在讨论的这些诗来说，幽灵始终是作为死去的话语的
幻形。尽管如利奥塔所说，幽灵是一种呈现，而不是一种再现，它必须被历史
地理解为对那种无法呈现之物的呈现。举例来说，后现代性应当理解为现代性
的幽灵，是现代性的一种死后的形式，包含了超越再现的现代意象。陈东东对
梦境的构像，或者对城市景观的重构，唤醒了在城市表层底下的鬼域，记忆中
的幻影。城市景观成为幻象(phantasmagoria)，也就是德里达从语源学的角度
定义为“鬼魂相遇或交谈的地方”(ghostlymeeting/speaking
    place)。诗歌中的梦境，便是城市的鬼魂：“死亡浇铸的剑”无非是灾难
之后的写作之笔，诗人用它冥想了无梦的、失眠的、充溢着现代理念的城市。
     
    幽灵的形像在九十年代的大量出现并不令人惊讶，尽管它暗示的绝不是任
何具体的历史事件，而只是现代性统摄下的普遍状态。臧棣的《北京地铁》结
束于一行寓言性的诗句：“带着伤疤，我去拜见幽灵”。这是灾难之后的受伤
的幽灵。也许我们可以把伤疤的意象归结为陈东东那个以旗帜／战舰为典型的
时代。在末段里，仅仅几行之前，臧棣设想了一个“当时”与“现在”混杂的
可能情形：“当然，手雷可不适合／作为生日礼物？！会有摄像机／在暗处像
我们一样一举一动吗？”实际上，前面一段里提到的玩具商店里深具“美学的
恐怖”的“仿真枪械”已经提醒我们记忆和当下经验之间的联系。哪些属于过
去的(“枪械”、“恐怖”)  -- 如同出现在陈东东诗里的战舰 -- 以鬼魂的形
式显灵于当前的物体与事件(“玩具”、“玩耍”)中，成为都市风景的一部
份。同样，手雷侵入了“生日礼物”的范畴内，以时空错
    乱的方式提示着始终存在的险情。而“摄像机”的意象则是一个更复杂的
隐喻：一种现代的高技术装置，却同时体现了鬼影般无所不在的社会监控。我
的反向的阅读在倒数第二段遇到了鬼界的迷途：“显然，这时条抄近道的小路
／有新漆的路牌，但上面的字／似无人能通读。”诗人对那无意义的“新漆的
路牌”深表怀疑，尽管它理应指明导向目的论终极的“近道”。可现代性的终
点在哪里？诗的结尾提示我们的似乎是，终点实际是起点：“拜见幽灵”是对
无意识中创伤经验的重访，是对萦绕着的记忆踪迹的勇敢正视。
     
    “幽灵”一词几乎出现在臧棣所有与城市有关的诗作中。比如它再次出现
在《北京地铁》一诗的结尾：“而轮到推土机大检修时，螺母滚动，／幽灵就
是心灵，使内部得到锻炼。”这一次，臧棣内向的探索从城市中最没有美感的
物体出发，发现了自身内部的幽灵存在于古老都城的工业化、机械化、没完没
了的工程中。当然，缠绕在都市的构建不、再构建之中的不仅是“现在”，也
是“当时”：“道路被拓宽，汽车的轮胎／却仍像报废的唱片一样转动。”
“报废的唱片”刻录了过去的，依旧回荡在心的声音。尽管这首诗始于一个老
京剧迷抱怨熟悉的街道不断消失，具有历史感的唱片却并不暗示着对过去的怀
旧，相反却被当成现在无用的东西，仅仅在外观上形似于它的物质主义的对应
物。或者说，过去的神圣的声音可以被听作来自记忆踪迹里的鬼魂般的哭喊，
同城市嘈杂的现代音响相对称。
     
    城市的幻象以不同方式展示在不同诗人的作品里，成为现代性的视觉化，
成为一个回归的幽灵，依旧携带着原初的气息和形态。城市景观不是以纪实的
样式再现的，而是以超现实的、寓言的方式展现了时间被凝缩、历史秩序被错
位、以及意象遭到修改的幻象。这里，后现代性可以定义为被现代性鬼魂附体
的东西。回到本文开始时欧阳江河的话，当代中国诗人就是一些“语词的亡
灵”，游荡于城市的迷宫之中，带着深嵌于无意识深处的现代性话语的符咒。

〔文化先锋网www.whxf.net〕

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《阿姐鼓》与90年代文化【肖鹰】

由何训田作曲，朱哲琴主唱的《阿姐鼓》唱片，被称为\"在
世界范围内真正有影响的一张中国唱片\"。它在世界流行乐坛产生的出人意料的
卖座，不仅为进入90年代以后，日益落寞的中国流行歌曲注入了一支强心剂，
而且为始终困斗于内陆的中国流行歌曲\"走向世界\"架设了一条高空索道。无
疑，《阿姐鼓》已经成为90年代中国文化的一个重要现象，从这个现象，可以
透视出20世纪末期中国文化的可能与困惑。
                      我们以这张唱片中的首领（主打）歌曲《阿姐鼓》为
主要分析对象，以下除特别说明外，称《阿姐鼓》，即单指歌曲《阿姐鼓》。

                  一、从记忆到寻找
                      《阿姐鼓》，是从\"我\"关于\"阿姐\"的记忆开始的：
                      我的阿姐从小不会说话
                      在我记事的那年离开了家
                     
                  因为\"阿姐从小不会说话\"，而且\"在我记事那年离开了
家\"，\"我\"对\"阿姐\"的记忆就近似于无记忆。换言之，\"不会说话\"和\"离开了
家\"，作为\"我\"关于阿姐的记忆的全部原始材料，构成了对这个记忆本身的两个
基本的否定性前提。在这两个前提下，\"我\"对阿姐的记忆是一个被原始性地禁
锢的人生奇点：一个没有语言而且一开始就终结了的生命。
                     
                  《阿姐鼓》是90年代文化的一个隐喻。这个隐喻暗示了一
种普遍的文化心理：记忆是从无记忆开始的，记忆就是记忆的丧失。在当代中
国历史进程中，从80年代进入90年代，是一个长期封闭的社会从初步进行改革
开放走向改革开放的深化的进程。虽然，\"改革\"仍然是一个远未完成的社会计
划，并且每一次具体措施都面临着重重阻碍，但它向各层次各角度的加速延
伸，已经构成了一个基本的社会动力，同时，也就构成了一个普遍的社会心理
动机。企业生产，由计划经济走向市场经济；个体劳动，由\"大锅饭\"中的\"铁饭
碗\"改变为市场经济中的\"合同工\"，而且，这不仅是经济生产行业改革的措施，
而是全社会体制改革的总趋向──在今天，\"下岗\"，已经开始触击到每个在岗
公民的神经。也就是说，改革的深化，打破了已经根深蒂固的个体对集体或国
家的稳定的依赖感，取而代之的是必须自足自力的\"个人\"观念。另一方面，面
向世界的开放，把一个无限的世界天地推到人们的面前，面对这个无限的天
地，个人所获得的自由和他所面临的失落，是等值的。改革逼使个体确立\"个人
化\"的自我意识，开放把\"个人\"投入大世界的无限性中。正是个体被带入这种个
人化存在的无限性，使他的自我记忆失去了根基，从而原始性地成为无意义，
无内容，即自我丧失的精神癔症──情结。
                     
                  \"我\"关于阿姐的记忆，因为无内容，是一个不能展开的情
结，它必然发展为同样无意义、无内容的思念。\"从此我就天天天天的想啊，阿
姐，呀\"，这种空洞的思念，只能是自我无限欲望的冥顽的表达。因此，所
谓\"一直想到阿姐那样大，我突然间懂得了她\"，是\"我\"布下的一个自我掩饰的
虚假的叙事策略。因为，从无内容的记忆衍生出来的思念，是不可能达到对阿
姐的理解的──阿姐是永远的记忆之谜。所以，在这个叙事策略中，自我掩饰
是双重的：一方面，掩饰了\"我\"的欲望，另一方面，又掩饰了\"我\"的欲望本身
的空洞。这个双重掩饰，使\"我\"对阿姐的记忆和思念，成为对阿姐的再度魅
化，是为\"从此我就天天天天的找啊\"铺路的。它使\"我\"的寻找有一个似乎是合
情合理的根据，或来源。
                     
                  无内容的记忆必然成为无边的思念，成为无可终止的寻
找。在这个意义上，《阿姐鼓》的记忆的主题，直接产生了寻找的动机。从记
忆到寻找的转化，是80年代文化给予90年代文化的一个重要遗产。在多重意义
上，我们都可以认定80年代是思想解放的时代。思想解放，以它面向世界、面
向未来、面向现代化的价值取向，对于社会文化心理的一个重要意义，就是消
除沉重的历史记忆。90年代文化与80年代文化相比，是轻松、平和的，究其根
源，就是历史记忆的淡化，甚至泯灭。因为缺少历史记忆，更准确地讲，原始
性地丧失了历史和记忆，寻找必然成为90年代文化的基本主题。寻找的动机来
自于从历史联系中解放出来的无限增殖着的欲望。欲望之海，在静谧的午夜仍
然是万流涌动的。我们所看到的轻松与平和不过是失去历史关联，也就是无记
忆的寻找先天性地失重之后的悬浮形态：没有深度的平滑和没有触击的碰撞。
                  二、 时间：碎片的循环
                     
                  在《阿姐鼓》中，记忆、思念和寻找，很自然地被编织在
有序的时间链条上，先后展开。记忆产生于阿姐离家前，思念开始于阿姐离家
后，寻找则是\"我\"长到阿姐那样大之后。这个顺序，不仅展现了三者之间先后
承续关系，而且展现它们的因果关系。但是，因为前提的虚无，即\"我\"对阿姐
的记忆就是无记忆，是记忆的丧失，这个线性的时间关系缺少内在联系，而必
然破裂，并且无结果。因此，《阿姐鼓》的时间展现了一种异变的时间逻辑：
记忆的丧失和无边的思念，意味着时间的断裂；冥顽的寻找则把破碎的时间纳
入无意义的循环。这种时间逻辑，是由多次变调和转调中被加长的过渡来表现
的。也就是说，由于过度的曲调切换，音乐与叙事的统一体被解除了，音乐不
再是对叙事的表现或补充，而是对叙事的割裂：可以无限
循环的割裂。反之，
也可以说，无历史联系性的叙事本身只能是相互无关联的片断，同样无关联的
音乐片断则是胶合它们的粘剂。
                     
                  90年代文化的时间性，正表现出这种无整体性关联的片断
化和片断的无意义重复。因为，失去了记忆，也就是说，从历史的束缚中解脱
出来，寻找被赋予无限性而绝对化了。寻找的绝对化表现为，不仅寻找原则上
解除了先在的制约（原则上一切都是可以的），而且寻找在根本上不再有任何
既定的方向。在这种绝对化中，寻找成为真正的个人行为，而且是面对世界无
限性的个人行为。在80年代的潮流涌动之中，追随或者反对，人们总是围绕某
个或某类主题而动；因此，80年代是一个充满激情的时代。转进90年代之后，
整个文化失去了基本主题，仿佛是一次盛大的夜宴之后，满街散游着兴尽寻归
的醉客。多元主义，这个后现代理论祭起的口号，成为醉客们随遇而安的自慰
的托辞。时间，就在这里消逝了，或者，被打散为相互无联系的片断。每个人
都在努力，但每个人的努力都是重复着投入无限虚无的徒劳：整体不再与个人
打照面，而发展变成为完全抽象的，与个人漠不相关的统计数据。可以说，正
是基本的时间感的破裂，导致了90年代文化精神的普遍疲软；因为在缺少内在
联系的时间片断中，生命对于个体必然是一种\"不可承受之轻\"。这种\"不可承受
之轻\"，使个体不可逃避地精疲力尽。
                     
                  在缺少文化历史向度的意义上，90年代的时间性是一种停
滞。无疑，经济在巨度增长，社会在超速发展。但是，文化，特别是文化心
理，却在一种涌动的样态中停滞着。这种停滞的心态，不仅表现为对\"进步\"的
根本性怀疑和厌弃，而且表现为一开始就摆出了一种世纪末情态：跨世纪的欲
望冲动。一切都为了21世纪，这成为不言而喻的公理；仿佛20世纪的最后10年
不是人类生命的一个必经历程，而是一个可以忽视，应当尽早跨过去的多余的
年代。这种超历史的冲动，在表面的激情下面，掩盖的是争先恐后的现代人的
虚弱。90年代文化就是这种虚弱涂抹出来的缺少生气的幻象。
                  以经济学家的头脑来衡量，一个年代为一个世纪作准备，
当然是低成本高利润的。但是，这种投资留下的空白，当然也是不再能够填补
的。这个空白，就是社会文化心理被超前预支之后的精神空白。在《阿姐鼓》
中，阿姐、老人与\"我\"，三个人物构成了一个凝固的三角形，这个三角形，阻
止了\"我\"进入历史文本的可能。结果，在这三角形的静止的对应关系中，阿
姐、老人与\"我\"都被抽象为可无限重复和替代的空白质点：在歌曲的结束段
中，祈祷变成了摇滚乐的狂欢，不仅老人，而且阿姐和\"我\"都消逝在这个狂欢
中。这，就是90年代文化的精神空白的表象。
                  对于这个空白的表象，碎片涌动的时间停止了。

                  三、 阿姐：距离，或者死亡
                     
                  \"阿姐鼓\"，在西藏的文化传统中，意味着一面以纯洁少女
的皮做的祭神的鼓：人皮鼓。这是现代西藏早已废除了的酷刑。歌曲《阿姐
鼓》则以这个被废除的酷刑为叙事文本（背景）。对于这个文本的处理，歌曲
的创作者采取了双重立场：一方面，以西藏传统的宗教教义，即\"生死轮回\"观
念来稀释少女牺牲的残酷；另一方面，又以现代人对这个传统的超越感来审美
化地远眺这个残酷。因此，\"阿姐鼓\"在歌曲中幻现出的是一个绚丽如梦的死亡
历史的审美风景，在这个风景中，前现代的蒙昧残酷因为晕染了当代文化诗学
的光辉而炫耀人心：悲惨消逝的阿姐在美丽的鼓声中重现了！
                      天边传来阵阵鼓声
                      那是阿姐对我说话
                     
                  而且不仅如此。在鼓声中重现的阿姐，获得了语言和美：
阿姐在音乐中复活。与前面唱段沉郁的叙事风格不一样，以现代吉它伴奏的这
个唱段，是极富抒情风格的轻悦意味的。如果说，前面唱段的叙事风格携带着
古老西藏生死凄迷的高原寒意，那么，这个唱段就表现出90年代中国大陆西式
的明丽恬腻的夏夜情调。这是《阿姐鼓》中发生的生与死的转换，这个转换，
把死亡展现为一种诱惑──音乐的美学力量让我们不得不接受：死亡产生了
美。
                     
                  在这里，我们看到创作者对待\"死亡\"的矛盾心理。一方
面，\"死亡\"被直接作为叙事的内在动机，另一方面，\"死亡\"又被推向远景，被
淡化，甚至消除。也就是说，歌曲表现出创作者\"倾心死亡\"和\"逃避死亡\"的双
重态度。这个双重态度，使创作者只能在一定距离上\"接受\"死亡。对于创作
者，\"阿姐鼓\"所包含的死亡，具有时间（古代与现代）、空间（内地与西
藏）、文化（汉文化与藏文化）三大距离。这三大距离，使\"阿姐鼓\"的死亡意
义不仅如高原的空气一样稀薄，而且变成了纯粹的神秘迷人的审美景观。因
此，可以说，对于创作者，\"阿姐鼓\"的死亡意义的真正价值（魅力）在于它是
一个超距离的死亡。距离，在这里起了绝对作用。进一步，可以说，在歌曲
中，死亡的意义，就是距离的意义：因为死亡构成了对于生存的绝对距离。所
以，创作者对死亡的双重态度，是以距离的绝对意义为指向的。
                     
                  在《阿姐鼓》中，距离是真正的灵魂，正是这个灵魂的主
宰作用，使西藏传统宗教的\"生死轮回\"教义，得到了当代文化诗学的唯美主义
注释和认同──生与死是平等的，在距离产生美的意义上。我们前面说\"死亡产
生美\"，不过是指出了距离的美学力量的一个特殊现象。\"阿姐鼓\"在90年代文化
中的美学意义就在于此。分析歌曲可以得知，整首歌曲，无论词、曲，还是配
器和演唱，都在时间、空间和文化三大距离上保持着不即不离的\"适度\"。实际
上，既不是生死，也不是亲情，而是距离本身，构成了《阿姐鼓》的深层，即
真正的主题。在这个主题下，生与死，情与爱，过去与未来，都是在回忆、思
念和寻找诸形式下，随需要搭配的可变元素──这些元素的意义决定于合成距
离美感的配方，而不是它们本身。
                     
                  为什么距离本身被主题化？要解答这个问题，必须面对90
年代生活的一个基本趋向：随着社会技术的现代化程度扩大，生活的时空距离
正在缩短或消除──既有的距离被空前压缩了。距离压缩，增加了生活的自由
度，但同时，也把距离缺失或无距离的生存压力强加于人们：距离缺失，使一
切都失去了历史关联和意义深度，而成为直接的给定物或现成品；无距离的生
存压力，就是无限增殖的现成品对人的压力。现成品之所以形成对人的生存压
力，是因为作为直接的给定物，它的无限增殖加强了生活的物质密度。现代化
的高物质密度的生活，使人们先天地丧失了作为主体自我的情感空间。因此，
非距离化，即生活的直接性增殖，使物的因素被绝对化了，而人的因素被挤压
掉了──因为没有与物的距离，人本身就完全被同化于物。可以说，90年代生
活的重要特点就是把这种非距离的直接性赋予个体，而个体在自由与压力的二
律背反之中承接这个直接性：一方面，因为自由度的增大，欲望空前扩张；另
一方面，因为物质密度的压力，而感到情感失落。因此，重建生存距离，为情
感赎回被剥夺的空间，就成为一种基本的心理需要，正是适应这种心理需要，
在90年代文化中，距离从背景中走出来成为主题。
                     
                  90年代文化的距离化趋向，是与90年代社会生活的非距离
化逆道而行的。这种逆道而行，使90年代文化必然具有虚幻性：距离是在它被
消除的基础上通过文化技术虚构的。但是，90年代的情感生活需要这种虚构。
《阿姐鼓》的成功，就是这种虚构距离的成功。通过距离的虚构，情感摆脱了
高密度的现实挤压，在虚拟的距离上展现为一种超现实的真挚或纯情。距离决
定了情感的价值，或意义。前面我们指出，\"阿姐鼓\"对于创作者的三大距离，
这三大距离对于90年代文化具有普遍意义。这首歌对距离的虚构性表现在，它
的一切处理都是为了把情感体验放置在一个对现实的否定性距离上：它同时阻
止我们进入\"阿姐鼓\"的历史现实和我们自身的当前现实。正因为如此，阿姐是
一个没有任何现实（具体）内容的形象，而\"我\"对阿姐的情感，相应地展现为
不可定位的距离的游戏。
                  在90年代文化中，\"阿姐\"（姐姐）逐渐变成一个非常流行
的抒情对象，其光彩甚至压倒了传统的\"母亲\"和\"情人\"。究其原因，当是阿姐
在现实生活中的天然距离，使她比母亲和情人都更能满足90年代情感对距离化
的需要。在现实中，阿姐是与距离和死亡天然相联系的，因为阿姐就是一个为
了离去而出生的人──她的自然归宿是出嫁。所以，\"阿姐\"意味着与生俱来的
情感的必然失落，同时也意味着情感的非现实性：它只能是在回忆、思念和寻
找等非现实形式中的距离的运动或游戏。\"阿姐\"成为一个抒情热点，而且这个
热点直接勾连着距离与死亡的运动，是90年代情感失落，并且企图通过距离的
虚构游戏摆脱困境的文化体现。在其中，我们看到的是90年代情感的虚弱和它
虚幻的自慰本质。
                      对于90年代文化，\"阿姐\"的情感意义是，它处于一个
同时被渴望和被逃避的距离上。这，就是90年代情感的本质特征。

                  四、语言 祈祷 音乐
                     
                  90年代的流行歌曲出现了一个重要的潮流：民歌化。与现
代流行歌曲相比而言，传统民歌作为口头的\"历史\"，是以叙事性见长的。民歌
的素朴性就来自于它的基本的叙事风格。80年代的流行歌曲因为有一个时代的
激情支持而极具抒情性。民歌化，是流行歌曲面临90年代情感跌落，试图以模
仿或翻制民歌的叙事风格来填补情感失落的空白的策略行动。在文化的整体背
景上来看，流行歌曲的民歌化，表现了90年代文化面临现实情感资源的匮乏，
转而在民歌所叙事的历史或传统背景中发掘情感元素的趋向。民歌化，赋予流
行歌曲类似于民歌的叙事风格。但是，因为它的情感取向，即基本的抒情风
格，流行歌曲又不能真正达到民歌叙事的素朴性，而是把民歌的叙事风格和题
材转用为抒情手段。这就是说，在流行歌曲中，叙事被虚拟化了──它是似是
而非的。叙事的虚拟化，把民歌叙事的素朴性转化为流行歌曲的喜剧性。

                     
                  《阿姐鼓》是90年代流行歌曲民歌化潮流达到高峰时期的
作品，完全成熟的作品。它的成熟性表现在，它不仅极大限度地动用了民歌的
叙事风格，而且使这种叙事风格极其自然地，也是完全彻底地被同化在流行歌
曲的抒情风格中。这种成熟性，无疑来自于创作者对距离的美学力量的充分把
握和发挥。但不止于此。这支歌曲的创作触击到了在当代文化背景上语言与音
乐的关系的嬗变：表述性的语言失去了表现力，只有化解为非表述性的音乐才
能实现它的表现意向。也就是说，当代语言的去势变化，逼使语言向音乐嬗
变。《阿姐鼓》6次重复\"说话\"这个词，两次是叙述\"我的阿姐从小不会说话\"，
两次是叙述\"一位老人反反复复说着一句话\"，两次是叙述\"阿姐用鼓声对我说
话\"。由此可见，这6次都是对语言（说话）的否定性表述。这种否定性表述，
把语言的可能性压缩到最底程度：临界点。正是通过对语言的临界化使用，
《阿姐鼓》在运用民歌的叙事风格的同时，直接把叙事转化为抒情，把语言转
化为音乐。作为高峰时期的代表作，《阿姐鼓》极大限度的发掘了民歌资源对
于流行歌曲的潜力，同时也就把这种潜力耗尽了。
                     
                  在《阿姐鼓》中，语言向音乐的转化，是以祈祷为中介
的。祈祷作为宗教的一种基本仪式，是一种独特的语言活动：它同时包含着对
语言生命力量的迷信和否定。一方面，祈祷者相信语言具有通神的力量；另一
方面，语言的通神力量不是来自于语言的自然形式，而是来自于语言的仪式化
行为。祈祷是一种仪式化的语言活动。仪式化，使语言被音乐重新组织和规
定。越是古老的宗教，祈祷的音乐属性越浓厚。西藏宗教的祈祷，完全在\"唔嘛
呢叭咪哞\"六个不具词义的声音之间反复循环，可以说是一种前语言，或超语言
的音乐行为。《阿姐鼓》不仅运用，而且强化了祈祷的音乐意义──它把祈祷
夸张为摇滚歌唱，变成音乐的不顾一切的自我狂喜的忘川：阿姐、老人
和\"我\"，乃至人和世界都被消溶在其中。

                     
                  歌曲的结尾是，音乐的狂欢接受了语言，也接受了一切。
在歌曲开始时出现，而且始终萦绕在歌曲的旋律上空的无字女高音伴唱，可视
为阿姐的冤魂在高原的苍穹下的永恒泣诉，也可视为在茫芒宇宙间忽然意识到
与生俱来的孤独的90年代个体自我的深刻悲歌──无论怎样，在与沉积着历史
悲欢的鼓声和流溢着现代苍茫的电子乐的呼应中，它是一个令人感动的动机。
但是，在结尾中，这个动机完全消逝了。或者说，它被完全溶解在流行音乐的
喜剧性的狂欢中。就此，我们也许只能说，在90年代文化背景上，所谓感动，
不过是流行音乐配制喜剧欢宴的一个佐料──当然，它完全是不可缺少的一个
佐料。
                      是的，历史记忆的先天性丧失，时间在无意义的碎片
中循环，情感被放逐到虚构的距离上游戏，感动，从何而来，又何处寄生呢？
                      一个失语的时代，就是音乐以喜剧的表演风行世界的
时代。

〔文化先锋网www.whxf.net〕

hydlily

狂奔的女性政治学【宋晓萍】

当那个红发如火，身穿背心长裤的女人，疯狂地奔跑着，穿过灰色的街
道，穿过面目不清的人群，穿过那些在角落、阴影处、背后和交叉路口发生的
大大小小的事件，穿过她迎面撞击、或擦肩而过、一无所知的故事――也许没
有人意识到，罗拉在这二十分钟里狂奔而过的距离，比我们能想象的任何时间
长度和空间广度都远。1

从某种意义上说，罗拉是女性狂奔史上的最后一环。正是这个女性狂奔者的鲜
明形象，使整个历史中被湮没、被抹去、被改写的女性狂奔者群体纷纷浮出水
面。

在古希腊的神话故事中，阿塔兰塔同意出嫁的唯一条件是她未来的丈夫必须比
她跑得快，否则就得死。很多男子被她的美貌吸引，并且认为女人终归不可能
强过男人，纷纷上门求婚，与她赛跑。其中包括英俊的墨拉尼。但墨拉尼得到
了“爱与美”之神阿芙罗狄忒的帮助，给了他三个金苹果。比赛开始了，尽管
阿塔兰塔让其他人先跑，可仍然轻松地追赶上了所有的人。墨拉尼不得不三次
丢出了金苹果，而阿塔兰塔虽然因此三次停下来捡金苹果，还是毫不费力的追
了上来。就在这时，阿塔兰塔发现自己口袋里的苹果变得比铅还重，身体也越
来越沉，脚也抬不起来了，眼看墨拉尼离她只有一步之遥，就是追不上。墨拉
尼胜了，阿塔兰塔只好做了他的妻子。2这显然是个意义深远的起点：爱和美将
成为阻止女性奔跑的最大障碍（丈夫以爱的名义让妻子安居家中，足不出户，
男性以美的名义让女性自愿套上层层美丽的枷锁）；作为妻子的女性的奔跑速
度必须慢于丈夫（男性），才能形成家庭内的某种平衡；男女在身体力量上
（运动速度无疑是极重要的一环）的对比将直接决定他们的地位和权力。我们
现在只能遥想很多年前，在古希腊明亮的蓝天下，那个像风一样拂过、像猎豹
一样跃过的美丽女子，那个让所有人望尘莫及的奔跑的身影，渐渐湮没在历史
中。

此后在很长一段历史中，女性（特别是所谓“高贵”、“优雅”的女性）一直
被要求忍受那些痛苦又使行动不便的作法，来改变、支撑或“提高”她们的自
然身体，例如，紧紧捆住她身体的某一部分――腰、腹部、肋骨、乳房、颈
部、或脚，使她呼吸短促，脚步缩小，以此来证明并充分表达女性的弱点、温
柔顺从的天性。“在东方，女人得忍受日本的宽腰带、缅甸的颈环和中国的裹
脚；在西方，女人得穿钢支撑的紧身围腰和鲸骨紧身胸衣”。3这些手段据说使
女性更迷人，然而既限制了她的自由，也更强调了她的脆弱和软弱；每一种作
法事实上都设置了一重只针对女性的障碍，一种使女性空间越来越狭窄、越来
越封闭的围墙和樊篱――在这样的历史中，男人们利用女人的寸步难行限制和
控制了女性的力量，使这些力量由于窒息和压抑逐渐萎缩，甚至使女性自己也
淡忘了这一切。最后，女性身体彻底变成了一种沉重的负荷和累赘：


基本的女性身体会有以下配件：吊袜束腰带、紧身衬裤、硬衬布衬裙、背心式
内衣、  衬垫、胸罩、胃托、无袖宽内衣、处女区、细高跟、鼻环、面纱、小
山羊皮手套、网眼袜、三角式披肩薄围巾、束发带、“快乐寡妇”、黑色丧
章、短项链、无边平顶帽、手镯、珠项链、长柄眼镜式望远镜、羽毛围巾、纯
黑色眼影、带梳妆镜的粉饼盒、带朴素镶边的“丽克拉”弹力连身衣、名牌晨
衣、法兰绒睡衣、镶花边内衣、……4

       按照张爱玲的说法，女性就这样在“一层层衣衫的重压下失踪了”。同
样，西方学者也发现，束腰使妇女变成了“可怜的、苍白的、病态的弱小生
物，无精打采而几同消失”。

福柯在《规训与惩罚》中提到，古典时代的人已经发现，身体是权力的对象和
目标。身体可以被操纵、被塑造、被规训、被驾驭，因此形成了一种强制身体
的政策：精心操纵人体的各种因素、姿势和行为，规定了“人们如何控制其他
人的肉体，通过一定的技术，按照预定的速度和效果，使后者不仅在‘做什
么’方面，而且在‘怎么做’方面都符合前者的愿望。”其中一种被福柯称为
“微分权力”的从运动、姿势、态度、速度等各个环节对身体施加“微妙的强
制”，不断征服身体的各种四处乱窜的力量。5于是，一种被权威操纵的肉体，
逐渐取代了洋溢着动物精神的肉体。尽管福柯没有直接探讨妇女问题，但是，
女性服装的沿革和固定所带来的对女性地位和女性权力的影响，从某种意义上
说，正体现了福柯所谓“权力力学”和“政治解剖学”的一个侧面。

最典型的例子之一就是中国的“小脚”。在盛行裹脚的八百年中，男女人体的
局部差别被人为地夸大和突出，裹脚把一种人为的障碍强加在日常生活中，
“使女人对付周围环境的能力更差，从而把世界描绘成一个极其危险的地方，
把行动不稳的女人变得更加依赖、更令人担心的人”；当然，也让男人显得更
能干、更可靠――总之，更具有男子气概。这样，裹脚把女人摇摇晃晃的步法
加以美化、合理化，最终变成性的诱惑。

与此同时，对女性而言，未受约束的身体被视为道德放荡的象征，过于松弛的
身体反映了放纵的道德。中国古代对女子“笑不露齿，行不动裙”的要求，既
是针对身体的，更是一种道德戒律。西方学者也发现，“衣服不仅能传递被解
码的信息，它实际上也有助于通过影响身体的运动塑造性格”；比如19世纪欧
洲妇女的紧身褡（straight-laced），这个当时具有身体和道德双重意义的
词，今天已仅有道德含义（“举止严谨”）。

这样，女人离奔跑越来越远，离自己真实的身体越来越远，也离自己真实的欲
望越来越远。欲望和身体一样，在一重一重的束缚下，慢慢郁结、萎缩。奔跑
的姿态和奔跑中身体的愉悦，被深深地压制下去，并且逐渐被遗忘、被尘封。

狂奔听从于某种突如其来、不为人知的欲望，这种欲望在身体最深处召唤――
如同遥远的旷野在召唤，如同多年前深深埋藏的秘密在召唤，如同火山在地底
下沸腾，热度传达地表；身体最原始的动物性、肉欲、激情因此而勃发。狂奔
源于一种本能：一种无法遏止的莫名冲动，一种奔腾不止的奇特激情。这种欲
望的冲动和身体的激情以一种特有的节奏冲击着一重一重的枷锁，跨越着一重
一重的隔离带。肉体的急速冲击，撞碎了思想的固有逻辑和路线，以致无法再
维持其全部功能，“它脱离了自己的记忆、自己的意向、自己最根深蒂固的观
念，从而脱离了自身，脱离了肉体中所有稳定的因素，而听命于变化无常的神
经纤维”。6狂奔的速度和身体在这一瞬间的强大冲击力，足以甩掉惯性十足的
条条框框，甩掉捆绑身体的一道道绳索，更无法顾及所谓真理、理性、道德。
而女性，她们那据称“没有规矩”的身体，那被幽禁、被妥善保存、被完整如
初地冷藏于“黑暗大陆”的身体，那在底层仍然沸腾着的身体，在狂奔的刹那
彻底敞开。传统中一个行为端正的正常女人应该具有的“神圣的沉静”被狂奔
洞穿。

女性狂奔的直接动力或许来自某种热能。冰封的情欲一旦解冻，灼烧的内热遍
及全身，陷入“危险”的兴奋和迸发状态；如果身体仍然被死死束缚，体内的
热量无法散发，高扬的亢奋受到压力，那么，精神的爆炸会引发超常的运动，
包括狂奔、大声尖叫等――常常被归为“歇斯底里”症状：“歇斯底里”源自
希腊词hystera，意思是“子宫”，古典医学认为歇斯底里症是由子宫闲置引起
的；后来，作为一种生理状态的闲散子宫又慢慢与作为一种道德现象的懒散人
有了关联；最终，人们认为女性体内“蕴藏了过多的性能量”。7（据福柯考
证，医学界一直视疯癫之一的“歇斯底里”为一种妇女疾病，并且使这一概念
成了女性“各种不切实际的想法的容器”）。

皮肤下面身体是家过热的工厂，/外面，/从每一个胀开的毛孔，/病人闪闪发
光，/熠熠生辉。8

狂奔事实上是燃烧的同义词。或者说代表着女性身体活动的两个相反相成的侧
面：燃烧产生能量，狂奔消耗能量。也因此，狂奔不仅带有放纵和发泄的无限
快感，也必然要付出代价――直接的身体折磨或间接的精神摧残：身体的疼痛
（艾达的断指）、元气耗尽后的衰弱、病症（高烧、肺结核）、血……正如伊
利格瑞一针见血指出的：“女人无法把她们的疯狂用语言表达出来，她们只能
直接在身体上遭受折磨。”9；被世人唾骂，被亲人疏离，被家庭摈弃，永远背
上“巫婆”、“荡妇”、“妖女”、“疯女人”（《简・爱》中隐匿于阁楼的
疯女人就有着惊人的奔跑速度，以致简・爱一直以为自己眼花或做噩梦）的恶
名。

这也许是所有女性狂奔者的必然命运。尽管如此，她们仍然要说，“事实上，
她通过身体将自己的想法物质化了，她用自己的肉体来表达自己的思想。从某
种意义上说，她在铭刻自己所说的话，因为她不否认自己的内驱力在讲话中难
以驾驭并充满激情的作用。”从这个角度看，妇女狂奔史应该是另一种形式的
妇女史，是妇女用自己特殊的话语方式写成的隐秘之书，是“她们用身体的唯
一话语刻画出一部急速旋转无限广大的历史，这部历史如离弦之箭正跳出整个
男人的历史。”10

奇异的是，女性狂奔这种方式有其独特的能量运转。从简单的生理学层面上
看，奔跑显然是耗散式的，它消耗身体能量――使体内躁动不安、蓬勃生长的
欲望和激情，通过激烈的身体动作和外溢的体液（汗水）发散出去；但是，在
更深的层次上，奔跑似乎“不仅没有在传达自身的力量时逐渐损耗，而且能把
其他的力量卷进来，并从其他力量那里吸取新的活力”。11在这个意义上，奔
跑更类似现代工业中机器的运转：它消耗，却生产更多；从而接近德勒兹和伽
塔里在《反俄狄浦斯》中提出的重要概念“欲望生产”（Desiring-
Production）。所以西克苏才会毫不畏惧地说：“我们暴烈，属于我们自己的
东西从我们身上迸发出来，而我们却丝毫不怕削弱自己。”事实上，奔跑有可
能使我们自己更强壮。这就可以解释为什么在漫长的历史中，奔跑一直是女性
的禁忌――不仅因为它公开表达了女性不被容许的欲望，而且因为它生产和催
发了女性更丰富、更强大、更恣肆的欲望。

在有着严格道德规范的19世纪，缄口不语的艾达怎样使电影《钢琴课》12激情
澎湃？除了钢琴/音乐之外，身体本身将上演怎样的戏剧？电影前半部分的艾达
几乎没有身体动作――手指细微的弹奏动作和琴声在空中的飞舞，暗示并取代
了艾达可以看见的全部身体活动；在波涛汹涌、奔腾不息的海边，艾达藏起了
身体（黑色曳地长裙捂得严严实实）、也藏起了声音，湮灭了自己内心真正的
欲望和记忆，静默成了一座雕像。但是这座雕像却一点一点复苏了――贝恩斯
用钢琴换取了艾达身体和欲望的敞开；艾达僵硬、冰冷、抗拒的身体逐渐出现
战栗、慌乱（她弹奏的曲子也从优美舒缓变得热情奔放、动人心魄）；变得越
来越柔软而温暖，她“提起裙子”，在无人的山野和丛林中奔跑，飞快地奔
跑。这奔跑成了整个故事和艾达整个人生中的一次重要转折。

     艾达正吃午饭。她把一小块面包放入嘴中，反复咀嚼，味同嚼蜡。她转动
叉子，仿佛在空气中写信似的。然后走到钢琴旁，轻轻抚弄琴键，就像贝恩斯
爱抚她脖颈的动作一样。她又弹起了自己编的那首浪漫曲。艾达的目光投向门
口。停下演奏，手指按在唇边，有那么一会儿一动也不动。突然，她站起身，
提起裙子跑上小山坡……

这次，她跑向了贝恩斯的怀抱，并开始有了激烈的身体动作和强烈的爱欲。在
家里，艾达也变了，她穿着睡衣，“长长的头发披散着”（很多时候，披散的
头发象征着自由的身体和无拘无束的欲望），“在屋里跑来跑去”，和跳来跳
去的女儿嬉戏。这还不够，艾达在森林里“高高拎起裙子，在山间奔跑”。

然而，艾达的奔跑不可能是无拘无束、随心所欲的；她受着限制，并充满禁
忌，这明显地阻碍了她的脚步移动，滞缓着她的身体速度，进而，也削弱了她
奔驰的冲击力。如果说我们在她的奔跑中看到了她苏醒的身体，那么，我们也
必然会感受到这种奔跑背后的阻力：一是她的服装，“被束腰的紧身胸衣箍
着，穿上用细骨架撑起来的钟式裙和衬裤”，这就注定“她的动作必然和我们
不一样”，优美的姿势需要“忍耐”，需要克制（克制某种激情、冲动以及由
此带动的大幅度身体动作），还需要吃苦，以身体被禁锢的痛苦来提醒和告诫
自己坚守本分、不可逾矩，同时以这种惩罚性的束缚来再次暗示女性身体的堕
落本性，这就使奔跑变得无比艰难。但是，贝恩斯解除了这种外在禁制，他以
一个琴键换取一件衣服的脱落，事实上也换取了一重束缚的解除，最后，当所
有的衣服都被脱掉，艾达在重重压制下沉默蛰伏的欲望，终将不可遏制地蓬勃
生长，欲望将重新在她体内涌动不息，迫使她以奔跑的方式来缓解和部分释
放。二是以她的丈夫为代表的世俗道德所加诸她身上的种种拘囿。丈夫斯图尔
特不让她弹琴，艾达生命中最重要的东西――在声音中（在内心深处）的奔跑
和飞翔――被粗暴地剥夺；在发现她因为和贝恩斯的激情欢爱而快乐地在森林
中奔跑时，斯图尔特愤怒地追上她，“揽住她的腰，抱住她，把她拽过来”；
为了阻止她奔跑的身体和身体内不受控制的情欲，斯图尔特用木板将每扇窗户
钉死；但有些东西是无法堵塞的，梦游的艾达在黑夜中以“巨大的音乐声”、
“激情洋溢的乐曲”、“越来越奔放的弹奏”吵醒了丈夫，公开表达了自己被
压抑的欲望和对压抑的反抗，丈夫终于卸下了窗户上的木板；解禁后的艾达再
次向贝恩斯示爱，被激怒的斯图尔特举起斧头，剁下了妻子的食指――这再次
印证了女性狂奔的悲剧性结果，在最极端的情况下会导致一种男性暴力，而女
性付出的是血和身体的残缺，甚至死亡。然而欲望一旦生长，没有什么可以阻
挡，即使是艾达自己也无能为力：  “我惧怕自己的欲望”。斯图尔特也终于
明白：就算控制了艾达的躯壳，也永远无法把握她的身体和欲望；他可以伤害
她的身体，甚至毁灭她的身体，就是无法主宰它。

卡米尔・克洛岱尔(Camille  Claudel，1864-1943)13，选择了最男性化的艺
术――雕塑，公然宣称罗丹是她的情人，并在作品中强调表现被视为禁区的女
性的情欲，用石头等坚硬冰冷的材质淋漓尽致地传达出皮肤下面那种无法控制
的柔软肉体和炽热激情。因此被家人和罗丹以及整个巴黎艺术界抛弃，在“疯
人院”度过了后半生。

罗丹的情人，保罗・克洛岱尔的姐姐，两个男人中间的幽灵……“给人以灵感
的女人、模特儿、姐姐，两个伟大的天才的女仆”――这些遮蔽和掩盖了卡米
尔身上更重要的光芒――一个创造了一种无与伦比的艺术形式的女性雕塑家。
这个桀骜不驯，永远学不会循规蹈矩的女人，这个永远喜欢漫无边际地狂奔，
而不是安安稳稳地沿着既定路线行走的女人，这个永远只听从自己内心的呼
唤，只回应遥远旷野的原始的呼唤的女人！卡米尔的一生都在狂奔，也许因为
她知道自己可以经过的时间只有别人的一半――她的另一半人生将寸步难行，
被那件束缚疯子的紧身衣牢牢捆住。

一切从第一次狂奔开始。一切也在第一次狂奔中注定。卡米尔喜欢在山冈原野
上奔跑，特别是雷电交加、狂风呼啸的夜晚（内心的风暴与外在的自然风暴遥
相呼应）。她浓密的棕红色头发披散着，“毫不在乎路旁张牙舞爪的树丛，在
她熟悉的小路上快速奔跑起来，她的步伐坚定有力……”。迎风狂奔让她感到
一种征服一切的快感：

她开始大声喊叫，她真想永远这样喊下去、排出那种无法估量的欲望；她真想
无法无天地放荡一番，她向尚希山冈跑过去。（8页）

她那头总是乱蓬蓬、从来不能把发髻保持原状半小时以上的松散长发，使她看
上去似乎永远处于狂奔状态，就像她的心，从来没有安分守己的时候。（“他
隐约看见了从她发髻后披散下来的一头密发。他从未在任何女人身上看见过这
种天性的背叛…那些小发绺如同点点鬼火在飘动”343）。

同样是夜晚，同样是雷电交加的暴风雨的夜晚，卡米尔体内像暴风雨一样激荡
的情欲再次膨胀，她开始了第二次至关重要的狂奔――这次不是在原野，是在
巴黎的街道上。

卡米尔在大街上奔跑……卡米尔不时撞在行人身上。她在奔跑。这是一位年轻
的姑娘，任何力量也无法使她停下来。这个脾气暴躁的女人，随着头发甩动的
节奏向前跑。

卡米尔沿着马路奔跑。夜幕开始降临。然而，秋天像一只熟透了的水果，一碰
就破。她感到浑身发热，她希望他在那儿。（136页）

       有什么东西在她身体里面燃烧，那火焰烧毁了她的全部理智和意志。在
雕塑室里，在罗丹身边，“她感到自己的小腹在发热，她渴望着……”，“她
已身不由己，感到浑身发痒难熬”，身上的一切，都成为难以忍受的束缚，
“这件过于沉重的大衣，这些衬裙、羊毛袜，还有压抑两只乳房的胸罩”。这
团烈火也第一次熔化了罗丹的整个身心，让他深深陶醉，也让他感到自己  
“在这个女人面前处于危险之中”。卡米尔野马奔腾般的欲望具有决定性的力
量，带着一种冲决而出的潮水般的席卷性，罗丹的“一双手臂无法阻挡住这股
冲得他晕头转向的急流”，这让他震动和恐惧。奔跑的女人是力大无穷的，她
有一种巫术般从原野召唤来的奇特魔力；奔跑的女人因而也是危险的，因为这
种力量是男人永远不知道也无法进入的。

这个夜晚的狂奔对卡米尔来说是一种脱胎换骨。“她懂得了女人肉体里的智
慧”，  “她是一个在夜间行走的女人，知道该往哪儿去的自由自在的女
人。”她统治一切，占有了一个男人。

但卡米尔发现自己其实只是“罗丹的工人、模特、灵感的启示者和女伴”，她
为自己工作得不够，她栖居在罗丹的阴影中，永远不可能独立。卡米尔在绝望
中全身心投入雕塑中，在那件以她自己的身体为模特的杰作中，“她的迅速有
力使他感到震惊，大胆的姿势使他心绪纷乱”，卡米尔那种使人产生肉欲的雕
塑才华让世人受不了，也让罗丹感到害怕，因为在凝固的石像下面，没有人可
以假装看不见那狂奔欢呼的欲望。

但卡米尔的成功只是招来了“仇恨、嫉妒、诽谤、沉默或者冷淡”，人们怀疑
她只是在模仿罗丹，甚至怀疑是罗丹替她做的。卡米尔的大胆僭越和挑衅，终
于让她一步一步付出了代价：罗丹的背叛，世人的白眼，艺术之路越走越狭
窄，精神压力越来越大，濒临崩溃边缘――最致命的一击是，流产使她失去了
一生中唯一的孩子。罗丹对卡米尔作品的公然剽窃，彻底打消了她最后一丝眷
恋，她感到了从心底升起的阵阵寒意――她和她的胸像一样，被放在展览的出
口处，在太阳下暴晒、落满灰尘，“黑压压的人群将它踩得粉碎”，这是所有
女性狂奔者的必然命运：众叛亲离，一无所有。

现在，她开始奔跑。她跑过灼热的马路，穿过大街。她跌倒了，又爬起来。快
跑！快跑！……“一个女疯子1”“一个流浪女人！”

快跑！快跑！（368页）

她踉踉跄跄跑了一段路。女疯子？她穿过大街，又踏上蜿蜒曲折的小路。她披
头散发，精神不振……我奔跑不止。我发狂了。这座在她记忆之中的瞎眼城
市……现在，这条腿流血不止。我上气不接下气。我向前奔去。我的喉咙。痛
苦。她已经精疲力竭。心里难受……暴风雨啊！火的夜晚啊！被社会排斥的女
人！（428页）

       卡米尔最后一次在这个城市奔跑。一种绝望的恐惧使她永远处于防御状
态。在这个只有伤害、没有宽容和爱的世界里，一个狂奔的女人注定永远是一
个陌生的女人，一个一闪而过、却无法停驻的异乡客，“好象一个四处漂泊的
公主――哪儿是她的王国？她从哪儿来？”卡米尔砸碎了自己雕塑室里所有的
作品，脱掉了所有的衣服（彻底解除所有的束缚）；这个一丝不挂（因而也是
无所顾忌，无所畏惧的）、一言不发的可怕女人，终于被严密地封锁起来。
“一件束缚疯子的紧身衣已经用得不能再用了”。奔跑被严厉地禁止，她只能
在几平方米的牢房里来回走动；疯人院还剥夺了她说话的权力，现在，她“一
没武器，二没诡计，三没伪装。仅有赤手空拳，别无其它。他们拿走了一
切。”甚至公布正式命令：不允许拜访克洛岱尔小姐，有关她的消息不予公
布。最后，连她死后埋葬的墓地都被征用，不存在了。这个狂奔的女人被彻底
抹去，但那些狂奔过的痕迹呢？

奥菲莉亚头带花环在水边奔跑：她对哈姆雷特的爱情被父亲之死压制住，也被
情人的怀疑、推搪、延宕所悬置――不合时宜、不被祝福的爱情像地下奔腾的
熔岩，无法控制，却必须死死压抑；奔跑的奥菲莉亚在水中沉没，就像人世对
她的惩罚（据说她疯了），又像上天对她的解脱（让女性回到作为“经血、乳
汁、眼泪的有机象征”的妇女之流体――水中）。

莎拉继承了奥菲莉亚式的“疯女人”传统。她谎称被情人抛弃，甘愿遭受周围
的白眼，却只是为了对维多利亚时期的清规戒律（特别是对女性的苛刻规定）
做一次故意挑衅，她常常跑到最远的海堤上，让自己的身体像不羁而狂猛的海
风那样自由；去海边被禁止后，她又在人迹罕至的山谷里一次次奔跑，跑累
了，就在草地上安然入睡――在她黑色的裹得严严实实的长裙下面，在她低眉
顺眼、一心忏悔的恭敬外表下，如果没有这山野海滨的奔跑，我们怎么可能看
到她那活生生的身体，活生生的欲望，和飞扬恣肆的心呢？（《法国中尉的女
人》）

对王子一见钟情的小人鱼，以自己甜美的声音为代价，在女巫那里，把鱼尾换
成了可以行走和奔跑的美丽双腿。但这种爱情因为失声，无法向对方表白；王
子爱上了一个公主。而小人鱼在陆上的每一步都像走在刀尖上，痛得锥心刺
骨。在最后一晚的舞会上，小人鱼轻盈曼妙的飞舞，是绝望的奔跑；她纯洁而
炽热的爱情、她无法回头的梦想、她不为人知的激情和欲望，最终，是她整个
的身体，都将化为泡沫，消失得无影无踪。

凯瑟琳和希思克利夫的爱情像他们喜欢奔跑的荒原一样原始、蛮荒而狂猛。当
凯瑟琳改变了自己“野姑娘”的衣着举止，放弃自己在呼啸山庄里外自由奔跑
的生活习惯，试图进入画眉山庄的体面生活，她那在荒原里纵情奔跑所积聚的
激情，内心被压抑的激情，成了一种危险而凶野的力量，一种破坏性的激情，
最终，毁掉了自己，毁掉了爱人，也毁掉了平静的画眉山庄――也许我们可以
说，甚至连作者艾米莉・勃朗特被早期评论家指责的“太狂野、充满太多可怕
的激情”也应该缘自于她在约克郡荒原上的一次次奔跑。（《呼啸山庄》）

现在，让我们回到罗拉。罗拉的身体像一道闪电，划开了灰色都市晦暗乏味的
外部，显露出完全不同的内在。她的红色短发，凌乱恣肆，向各个方向张扬
着，和她奔跑的身体一样不羁；她纤瘦，但身体里的火焰旺盛炽热，仿佛随时
会溢出肌肤，点燃周围的一切――一种力量在她体内奔突，迫使她以肢体的飞
速运动疏导和消耗这些四处乱串、无法遏制的欲望之流；罗拉的背心T恤、长
裤，是隐藏或模糊性别的（中性化的打扮），但同时又是暴露和强化性别的
（更多裸露的身体）。罗拉的奇特在于，她的某种叛逆性恰恰交织着时尚感；
她的反常规暗合着当今的某种规则；她的姿势源于身体之外的因素（异性、金
钱、危机），但最终回到了自己，回到了自己内部潜伏多年的欲望。

显然，罗拉比起她之前的女性奔跑者要彻底得多。她有着自由的、没有束缚的
身体；她有着坚毅的、公之于众的面孔；她还有一种颇具破坏性和摧毁力的高
声尖叫（她父亲的空间因此四分五裂）；更重要的是，她可以演示所有的可能
性――她的时间之河可以倒退重流，她因此而使一条有头有尾的线，变成了迂
回曲折、反复缠绕、无头无尾（或多头多尾）的一团乱麻――在一个时间里，
她可以活不止一次。这恰恰显示了狂奔和行走的最大区别：狂奔是随心所欲
的，它没有方向，也没有一个外在于自己的目的地――它唯一的目的地仅仅是
自己的身体、自己的欲望；而行走是循规蹈矩的，它安分守己地沿着既定路
线、向着既定目标前行；因此，如果行走是一条线，那么狂奔就是扯出了好多
个长短不一的线头。一个女人假使不愿像男人那样、按男性的规矩在大地上行
走，她只能用这种在路线、速度、姿态等各方面都有旁逸和改造的方式，像在
水里游泳或在空中飞翔那样，在大地上奔跑。（按照竞走的规则，两脚不能同
时离地（腾空），否则就是跑。）

罗拉的狂奔既是漫长的女性狂奔史的一个延续，一个总结，也是一种突破，一
种上升和一种飞跃。在我们回顾的众多女性中，狂奔都是在自然界（山上、海
边、原野等）、在没有人群（因而最终仍不得不局囿于某种私人性质，不具备
更广泛意义上的公共性――这种冲击力当然是有限的）的状态下完成的，让自
然的身体和自然的欲望在自然的空间中相互呼应，严格来说，这只是一种回
归――为了逃离社会加诸于身体之上的种种反自然的约束而回到自然、回复原
始的没有人工痕迹的状态，这使狂奔不可避免地具有某种动物性――奔跑的女
性因此类似于麋鹿、猎豹或母狼。但这种回归是远远不够的。从这个角度看，
罗拉的在城市、在街道、在人群中的奔跑显然有更积极的意义。她把这种私人
性的身体行为暴露于公众的目光之下，她公开展示自己的欲望，以无序的狂奔
扰乱这个井井有条的有序社会机制（她在奔跑中撞到了不少路人从而改变了他
们的人生轨迹，她甚至改变了正常的时间流动），这样，奔跑这种行为与行为
空间形成了尖锐的冲突（而不是之前的谐和）。罗拉在都市街道上的奔跑穿越
了私人空间和公共空间的界限，自然、非理性（通常与女性有关）和社会、理
性（通常和男性相关）的界限，更重要的是，“妇女有权在街上跑步而不受男
人的干涉，这是一种政治权利，是她们可以在公共领域自由运作的权利”14。
在另一个侧面，罗拉的奔跑也有效地回击了这样一种说法：即女性最容易遭受
城市空间的性威胁，城市对女人来说意味着更多的新的危险和诱惑，比如“迷
恋不悟、诱拐劫持、道德沦丧”等，因此，女人最好呆在家里（弗洛伊德认
为，这种“恐旷症”实际上是对性引诱的恐惧和对陌生人激发的里比多兴趣的
压抑）；罗拉至少让我们知道，现在城市完全可以成为女性自由驰骋的空间，
没有什么可以阻止她前进的脚步――父亲也不能（与父亲相关的三个情节或许
是最具有反讽意义的）。

就此而言，罗拉狂奔的终点，正是女性历史的新起点。

　
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1  《疾走罗拉》(Lola  Run)，Tom  Tykwer导演，德国，1998年。

2  《希腊神话故事》，赛宁等编，中国社会科学出版社，1994年，92-94页。

3  《女性的人体形象》，苏珊・布朗米勒，选自《社会性别研究选译》，王
政、杜芳琴主编，三联书店，1998年，111-112页。

4  《女性肉体》，玛格丽特・阿特伍德，选自《见证与愉悦》，黄灿然编译，
百花文艺出版社，1999年，297页。

5  《规训与惩罚》，米歇尔・福柯著，刘北成、杨远婴译，三联书店，1999
年，153-156页。

6  《疯癫与文明》，米歇尔・福柯著，刘北成、杨远婴译，三联书店，1999
年，84页。

7  《身体与社会》，布莱恩・特纳著，马海良、赵国新译，春风文艺出版社，
2000年，175页。

8  《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂症》，吉尔・德勒兹、费利克斯・伽塔
里著，王广州译，选自《后现代性的哲学话语》，汪民安等编，浙江人民出版
社，2001年，38页。

9  《“空白之页”与女性创造力问题》，苏珊・格巴，选自《当代女性主义文
学批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1992年，171页。

10  《美杜莎的笑声》，埃莱娜・西苏，选自《当代女性主义文学批评》，195
页，202页。

11  《疯癫与文明》，82页。

12  电影《钢琴课》，简・坎皮恩导演，曾获戛纳电影节金棕榈奖和奥斯卡
奖，剧本《钢琴课》经加列娜・克拉斯诺娃编译记录，蔡小松译，《世界电
影》1996年第6期。

13  以下引文均引自《一个女人》，安娜・德尔贝著，严华译，中国文联出版
公司，1987年。

14  《身体与社会》，288页。

〔文化先锋网www.whxf.net〕

hydlily

用困困兔的话说，这些都是“口水”，忽忽，专为浇灌休闲贴出来。

北京娃娃

用困困兔的话说，这些都是“口水”，忽忽，专为浇灌休闲贴出来。

忽忽，有人认真的看完吗？
我绝对相信自己是唯一看完的男性：）））））