『关天茶舍』从“气韵”看中国古典美学的诗性思维

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『关天茶舍』从“气韵”看中国古典美学的诗性思维


作者：飘如游云 提交日期：2004-3-22 0:52:00  

“气韵”与中国古典美学的诗性思维
　　
　　[内容提要] “气韵”范畴是中国美学中最有代表性的范畴之一，它的哲学基础是中国古代哲学的气本体论。以气作为宇宙万物和生命的本原，是中国传统文化对宇宙、人生和艺术的基本观念。而这一形上本体又是以“韵”的表现方式被呈现和传达的。“韵”不是对事物外在形态的描摹，而是追求表现超出形象之外的事物的精神状态或内在特质，它既源自对象自身的丰富性，又依赖于主体的心灵境界，并依靠两者的充分交融而得以生成。
　　气韵范畴显现出中国审美文化的诗性思维特征。在中国文化史上，气、韵各自内涵的丰富性也为其在美学史上的意义演变提供了多种可能性。
　　[关键词] 气韵 诗性思维 中国美学
　　“Qiyun” and Poetic Thinking of Chinese Classic Aesthetic
　　[abstract]
　　 “Qiyun“ category is one of the most representative in Chinese aesthetics. It has become the core of the drawing theory .The philosophical base of “qiyun“ is the “qi“ theory in the ancient Chinese philosophy, which looks on “qi“as the origin of the things and life of the universe , and the basic idea of universe ,lifelong and art in the traditional Chinese culture . The presentation and expression of “qi“ are attained by the way of “yun“. As the unique verbal method , the characteristic of “yun“ lies that it is not the description of the outside form . It persues the inner nature or spiritual state expressing the things beyond the image. It originates from its richness ,depends on the soul state of the subject ,generates from the combination of the two .
　　The category of “qiyun“ reflects the character of poetic thinking of the aesthetic culture of ancient China. In the history of Chinese culture, the richness of the connotation of “qi “ and “yun“ provides various possibilities in the evolution of the art history.
　　
　　[key words] Qiyun poetic thinking oriental aesthetic
　　
　　“气韵”范畴是中国美学中最有代表性的范畴之一，它源于南北朝画论，后世普泛化于中国传统美学的广阔领域，并成为画论中居核心地位的范畴。“气韵”的哲学基础是中国古代哲学的气本体论，以气作为宇宙万物和生命的本原，是中国传统文化对宇宙、人生和艺术的基本观念。它的思维特点是直觉感悟式的，其论述方式呈现为一种充满诗性意味的的言说。
　　在中国文化中，“气”具有形而上的本体意义。它是中国人的宇宙观，是对于世界、社会和人自身的认识，筑基于此上的“气韵”，则呈示了对气这一宇宙本体的审美观照，它要求在艺术创作中传达出一种深邃博大的宇宙情怀，和天人相合的生命意味。对气和韵的推崇，显现出中国审美文化以和谐为美的心理定式。本文拟结合对气韵概念的探讨，分析这一古代美学范畴中所包含的诗性思维特征。
　　
　　一.中国文化的诗性特质
　　
　　中国文化是一种具有诗性特质的文化。它没有西方文化中那样强烈的科学精神和严谨的认知态度，却具有十分浓厚的伦理主义色彩；人与天地而为三，在文化价值体系中处于最突出的地位。它不注重对客观事物和现象物理属性的精确认知，而着意于人的道德精神的陶养和心灵境界的提升；长于以直观和感悟的方式诉诸善的层面，而不是以理性推求事物的物理本质；这一点，与维柯所说的“诗性智慧”相似。
　　维柯在《新科学》中曾提出这一的概念，它是指原始人类凭借肉体的想象“创造”事物的那种能力。那时心智并没有脱离感官，概念和对象之间还是一一对应的关系；背负着沉重物质外壳的思维，也不能在语言中形成抽象的思想。从性质上看，诗性智慧源于感官，它不是把心从感官那里抽出来并飞升到普遍性相，而是深深地沉浸于其中；概念与物象在思维过程中并不分离，不是抽象的逻辑思维而是具象的观念活动。这种观念活动带有思维早期阶段的特征，那时人的意识中尚无一般性概念，自我意识与对象意识混沌未分，概念还没有从具体事物中抽离出来。在诗性思维中的自然，不是主客体相对立的、与人的存在相割裂的对象，而是人诗意地栖居其中的大地，是海德格尔所说的“大地本身”，“大地上的万物，亦即大地整体本身，汇聚于一种交响齐奏之中”[1]（P31）的状态。当然，中国文化的思维方式不能归结为原始思维，但比之经历了古希腊逻辑和科学精神洗礼的西方思维来说，它较多地保留和积淀了原始思维的某些特质；在中国文化的较高发展阶段上，仍保持着上述特点，如“天人合一”就是对自身认识方式的一种反思和概括。
　　而在西方文化史上，理性思维和宗教精神较早地占据了主导地位，诗性智慧并未成为其主要特征。朱光潜在阐释席勒的美学思想时，曾这样论述席勒关于“素朴的诗”的成因，他说，“……在古希腊社会的单纯情况里，个人与社会以及个人内部的感性功能与理性功能还都处在谐和的统一体里，利于审美活动和艺术活动的发展；而在近代社会里则阶级对立和分工制造成了人与人的矛盾以及人格内部的分裂和腐化，极不利于审美活动和艺术活动的发展”[2](P458)。从朱光潜的引述中可以看到，席勒指出的感性与理性和谐统一的“素朴“状态，实质上与诗性智慧是相通的，它虽然是属于人类文化发展早期阶段的产物，却是有利于审美和艺术活动的。马克思也曾经提到，古希腊史诗是人类的儿童阶段创造的高不可及的范本。中国传统文化所体现出的，也恰恰是这种诗性智慧的特色。
　　中国文化并未停留在主客不分的原始诗性思维当中，而是在遵循着思维发展的辨证规律的同时，也保留着这种类似集体无意识的共同文化心理。从物质与意识的浑然未分阶段，到自我意识渐渐清晰，能够从主体出发来整合外界对象的秩序，气的落脚点也随之发生了从客体向主体的位移。而“气韵生动”的提出，实则是筑基于审美主客体关系上的产物，体现出对主客体关系的认识，是对魏初审美认识拘泥于审美主体的文气说的巨大超越和中国审美认识上的一次飞升。气观念的辨证发展，在此抵达了一个阶段性的合题。“气韵生动”要求表现超出有限形体的生命气质和内在精神，从有限的自然形态通向无限的宇宙本体。
　　中国文化的中坚思想和底蕴是天人合一的精神。徐复观在《中国艺术精神》中指出：“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中国古代样地亲和关系。”[3](P193)这是因为暖温带的地理位置和半封闭的大河大陆型的地域特点，决定了以农耕为主的中华先民“靠天吃饭“的生活方式；天在他们眼中，不是一个暴虐可畏的压迫者，而是一个有着好生之德的、较为友善的主宰。作为人类生活样式的文化，不可避免地要体现出这种天人关系的特点。落实在哲学上，就是化育万物的气的本体论；在人生观上，就是要治心养气，以合乎天道；在社会形态上，就是家国一体的宗法制社会，“为了证明社会的人与人之间的亲缘关系是何等牢不可破，在文化哲学上建构一个‘天人合一’、即人与自然相亲和的逻辑大前提，是绝对必要的。”[4]（P4）这种亲和关系承传于中华民族的心理特征之中，支配着中华文化的走向。以上因素所决定的中国古人的思维方式是和谐的、整体性的和伦理的、现世的，而不象西方那样是矛盾的、分析的和思辨的、宗教的。中国古人总是通过直观感悟对天地万物和人事达到一种整体式的把握，在这种文化氛围里，世间万物同源同体，循天道而流转不息，充满生命的意味。
　　在中国古代哲学视野中，万物与生命同源，宇宙就处于一个广义的生命形态当中，“气韵”是显现于艺术品中的这个终极的生命形态的象征。既然“气”是万物化始的本源，当然也就是生命和精神的起因。
　　
　　二. 气论：诗性的哲学与艺术的诗性本体
　　
　　在长于逻辑思维的西方人那里，真理的发展是鲜明地沿着否定之否定的演进道路螺旋式地上升，其社会形态也伴随着理性思维领域的进展而经历了激烈的更迭；而在近代西方列强的炮火打开中国大门以前的几千年中，中国的社会形态却以改朝换代的形式重复着社会形态的简单再生产。在气的本体论的照耀下，中华先人的世界图式似乎已经圆融无缺，一切可能的否定、反复均被包含于一个永恒的合题之中；远在西方分门别类的学科体系创建之先，在经院哲学的繁琐思辩和近代科学对世界之谜的回答之先，中华先人已在“善”的层面上，用直觉和感悟达到了对于终极的体认。这个终极--气--就在现世之中，是为现世人生服务的。这种文化精神并不十分注重向彼岸世界的心灵寄托，而是强调将彼岸世界的精神向现世人生的心理内化。气不是西方人用哲学思辨所孜孜以求的上帝，而是带有泛神论意义的，存乎万物和人本身之中的内在本质，是可以诉诸实践和直观而求得的。这种以人为出发点并以直觉方式获得的宇宙观，不同于西方以知识为中心建立的逻辑严谨的思想体系，在这里，“象”和“意”处在一种较为直接的关联之中，而语言能指与所指之间的差异性在较早的时候就已被认识到（尤其在道家思想中），因此语言从未获得过像在西方那样的中心地位（如《圣经・约翰福音》所宣称的：The word is god.）。
　　在西方，艺术和哲学是两个独立的门类，遵循着不同的思维规律，审美与认知在精神结构中分属不同的领域；而中国文化中不存在那么严格的划分，理性思维与直觉感悟浑然地结合在一起，共同发挥着把握客观对象和主体心灵的作用。诗性思维的非逻辑特点，决定了认知与情感总是相伴发生，对象在主体心灵中形成的，是一个由多种主体因素共同作用下的“思维―情感”总体。因而心灵的对象往往既是认识客体，又是审美客体。今天当我们把它置于现代哲学（西方思想体系）的视野中时，可以看出几种精神结构在同一思维过程中的并存、互渗，而在中国古代思维方式中它们本身就是一个整体，并被用以对事物进行整体式的把握。
　　相对于西方哲学以逻辑概念进行的抽象思考，中国诗性文化的特色，在于善于用具象的方式对事物进行抽象。如《易经》中用六十四卦象来表示自然与社会中的现象和事物，卦象来自于“象天法地“，以―和--表示阴阳二性，用它们的不同搭配象征世间一切事物，是对万事万物的抽象。从其所表现的抽象程度和概念的纯粹性（对物质外壳的超越）上讲，毫不亚于西方哲学概念的精确表述，但并未如西方那样采取抽象的语言概念的形式；用富于形象性的宇宙论概念“气”来表示本体论的“存在”的意义，也出于同一思维方式。而这种具象的抽象又可以在感性的方面唤起无限丰富的情感和形式因素，统辖着知、情、意三个方面的精神活动。因而在中国古代艺术创作里寻找和表现哲思，在哲学中获得美感和人生体验，并非刻意为之，而是文化本身具有的诗性特质使然。
　　这种诗与哲学浑然一体的思维特点，十分突出地表现在“气韵”等美学思想中。对气和韵的推崇，显现出中国审美文化以和谐为美的心理定式，这是属于审美文化发展早期的特征。根深蒂固的文化心理和统治阶级规范出的主流意识（“和”）的双重作用，使中国审美文化长期走不出和谐美的圈子；文化史上虽不时有觉者出现，提倡气力、风骨、建安气魄等等张扬主体性和生命力的“气”的主张，但因气概念的含混多义性，它所蕴涵的阳刚的风格色彩总是易被淹没在儒道两家的传统解释之下，其结果往往不是合流于经世致用的集体主体性，便是归于淡泊玄远的自我精神玩味，少有幸免；中国传统文化，尤其是以生命为美，以人生的平安、静美、祥和及现世的圆满为美的审美观念，对于崇高风格的萌芽是具有强大的消解力的。然而这里指的崇高是西方美学概念中的崇高，它是对象显现为数量的巨大或力量的巨大，是黑格尔所说的绝对精神溢出物质载体，因而不能为理性所把握的对象;而中国美学则在另一种意义上体味到“崇高”，这就是宇宙与生命的无限。
　　这种东方式的崇高意味在气韵概念中突出地体现出来，它不是西方式的知解力与想象力紧张活动所把握的自然的崇高，也不是凸显出现实激烈冲突的巨大痕迹的社会崇高，而是在感觉到生命与无限宇宙的合一时主体生成的精神状态，是在一种精神性的静观中获得的宇宙感和人生感。
　　
　　三．从“气韵”看诗性思维中的万物同情观
　　
　　从“韵”的含义看，它原来是指音响律动，而在魏晋南北朝时期，韵常被用来形容人物的风姿、神貌。韵的意义能从音响律动向风度仪态转移，正是基于形式规律的存在，基于审美对象所呈现给感官的情感形式或“格式塔”。音韵和谐与生命节奏之同构、沟通，必然有一个共同的基础作为联络中介，在西方，那是从物理和心理科学中推演出的格式塔，在中国文化里，中介就是那个氤氲浩淼的“气”。因为兼有实体与精神二性，“气”使得音韵可以毫不牵强地与生命的形上境界相类比，使万物皆著生命之色彩，使天人之际，一派生机；物我之间，款洽融融。
　　韵的适用范围由声而人，又由人物画而山水画，其心理根源则可归结为全人类共有的“拟人化”情态。维柯在谈到“诗性智慧”中的“隐喻”时说：“……最初的诗人们就用这种隐喻，让一些物体成为具有生命实质的真事真物，并用以己度物的方式，使它们也具有感觉和情欲……”。[5]（P180）由于原始思维中物我观念的混沌未分，“先民们普遍从人的生命出发去看待万物并赋予它们一种与人相似的生命特性，而且不同生命领域之间并没有严格的界限和截然的区别。”[6]（P47）中国古人的这种“拟人化”情态，由于没有西方科学精神的规范，而显得犹为强烈，如“雀入水化蛤”、“腐草生萤”、“螟蛉为子”、“精卫化鸟”等等。这样一种诗性的思维方式，也构成了“比德”、“韵”的心理基础，使万物情态与人的道德精神相通，自然节律与人的生命节奏相通。“和尚天姿高朗，风韵遒迈”，“阮浑长成，风气韵度似其父”，“襄阳罗友有大韵”，这些风度仪态的显现，又是生命音响的流动，是人生与自然达于天人合一时的境界。这一诗性思维方式又可以用“气”的观念统一起来；从这个意义上说，气论本身就是一种诗性思维的成果。
　　气韵的美学思想以气论为基础，在艺术创造和鉴赏中追求天人合一的境界，希望在对艺术品的观照中达到对于天地万物的体悟，超越自身的有限而通向宇宙的无限，从中获得博大深沉的宇宙感和人生感。这一思想中的理性思考、感性愉悦和情感体味浑然一体，水乳交融，生命的律动与自然的节拍相合，与天籁的遥响同奏。大象无形，大音希声，生命与自然就在这片博大的静穆中共生，永存。
　　四．气韵内涵：气本体与诗性言说
　　一般认为，气韵作为美学范畴首见于谢赫《画品》中的“六法”。其实，同时代或稍早于谢赫的南齐萧子显，已经在《南齐书#8226;文学传论》中提到“气韵”，只是由于它尚未被置于一个理论体系中，通常只被看作一个描述性的词语。叶朗先生认为，六法不是由谢赫首创的，理由是《画品》中有“虽画有六法，罕能尽该；而自古及今，各善一节”的说法，由此认定“六法”古已有之；再有谢赫评画家宗炳“炳明于六法”，可见六法在宗炳的时代就已形成。笔者认为，这一论证尚不充分，因为就语气而言，谢赫所说的前人对“六法”的认识，也可以理解为对绘画艺术规律的一种经验性的把握，无法确证他所指的是理论形态的六法。因而把作为美学范畴的“气韵”的源头归于谢赫，似较确。萧子显提到气韵时是这样说的：“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊内，赏悟纷杂。”初看起来，这里的气韵作为一个文学创作论方面的概念似乎只涉主体“性情”、“神明”，“气韵天成”也只是就顺乎作者的创作个性而言，与气之本体无涉；但是艺术品中呈现出的气韵，不可能是创作者的精神特征的凭空显现，而是通过艺术表现对象的形态暗示出来的，这里就会必然涉及主客体的相互交融，主体之气与客体之气的彼此沟通；“游心内运”的构思过程，又与元气化生万物的情形何其相似：“气韵”在此已经充分显明了自身具有的天（物之气）人（主体精神）二性。气之生物，体现出儒家《易传》所标举的健行之美，呈现出阳刚的风貌，在一定程度上，阳刚就是“气”范畴的美学特征；同时气又具有阴阳二性，其阴柔的一面通过与韵的形式因素结合而得以发扬。因而“气韵”自身也是阳刚与阴柔两种美的因素的复合体，这一点在谢赫的论述中可以清晰地见出。
　　谢赫说道：“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”（谢赫《画品》）显然，六法的后五项，属于绘画技法问题，而气韵生动作为艺术理念被置于首位；因而“气韵生动”对其他五法起着主导和规范的作用，只有遵循这一与宇宙本体息息相关的最高原则，作为技法因素的五法才能实现其意义。唐代张彦远说：“以气韵求其画，则形似在其间矣”，“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。” [7]（P258）它是绘画所要追求的目标，能否达到它是品评作品优劣的尺度。谢赫的《画品》是对人物画的品评，画面所呈现的气韵，即是指通过表现对象的形态传达出来的形上意味，是人的精神内容外化出的风姿仪态之美。 魏晋时所谓“以形写神”之“神”相当于主体之气，而人伦鉴识的“韵”，就是“神”通过“形”所呈现的外观。“神”为“君形者”，主宰着形的呈现；“韵”不是原始的外形，而是物象与主体精神因素契合并生发出的、可诉诸直观的精神意味。如果考察人物品藻中形貌与精神境界之间相关性的由来（这是“气韵”之“韵”涵义的直接由来），就可以发现它实则发端于先秦以来的“相人术”，即以人的先天“骨法”来预卜吉凶，辨别贵贱的一种迷信观念。“它通过对象的神态、气质、声色、容貌等外在形态来判断人的贵贱、贫富、祸福和夭寿等，在相人方面形成了一套特有的观察方法” [8]（P29）。毋庸置疑，把天命与人的形貌统一起来，从人物形态中寻找天命的信息，这种观念的基础仍在于“天人合一”观和元气论思想；由此可知，深受人物品藻影响的“气韵生动”的背后，仍是元气论在起着理论支撑作用，这也是后来“气韵生动”走向山水画论及其他领域的根源。谢赫的画论中，气韵在直接意义上是指由人物的精神境界呈现出的形象之美。它是在主体之气（神）的主宰下，人物的形象超越了原初的物质性形貌而达到的精神性的风姿仪态的显现，是对人物品藻中风气韵度的形象化展示；因而它在理论上的要求，比人物品藻中的审美要求又多出了一次物化的过程。
　　如果说对人物品藻之韵度的欣赏是由形而得“神”，关键在“神”，那么气韵则是把“神”再次物化为“形”，它不再是简单的物质形态，甚至也不再是呈现出风气韵度的现实的人物仪态，而是经艺术表现再次加工过的、更为集中地体现内在之“韵”的形。它展现出的是更为典型的人物风神，是更纯粹和更具体的“神”的“样子”。这个“样子”就是“韵”；而“韵”的存在又以“气”（神）为基础，如果脱离了气，韵也就不再成其为韵，而堕落到形而下的物质形态层次。是以清人唐岱在《绘事发微》中指出：“六法中原以气韵为主，然有气则有韵，无气则板呆矣”，说的就是这个道理。气韵这一概念中，首先要求表现出韵，而韵又是为体现气的存在服务的。把握这一关系，对理解气韵内涵犹为重要。徐复观认为气韵即是传神，这种认识大致不差；但是与气韵中深厚的哲学本体论内涵相比，“传神”就显得单薄得多了。虽然气韵在魏晋南北朝时代尚未普及到绘画对象的一切领域，但是它已经包含了这种可能性，这是由气韵概念的内涵决定的，在山水画论中，气韵的丰富内涵才得以充分展开。因而，把气韵之气局限于主体是片面的；因“拟人化”情态的作用，天地万物在审美观照中呈现出盎然的生命活性；对象的原始状貌，经主体精神的渗入而展示出一种元气淋漓的姿容。
　　宗白华先生在《美学散步》中指出：
　　“……谢赫‘六法’中的‘应物象形’，‘随类赋彩’是模仿自然，它要求艺术家睁眼看世界；形象、颜色，并把它表现出来。但是艺术家不能停留在这里。否则就是自然主义。艺术家要进一步表达出形象内部的生命”；
　　“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。六朝山水画家宗炳，对着山水画弹琴，‘欲令众山皆响’，这就说明山水画里有音乐的韵律。” [9]（P51）
　　宗白华先生从主客体交融的高度阐释气韵，兼顾了审美观照中的“拟人化情态”，并从艺术形式规律角度描述了韵的特征，这就较为全面地概括出气韵范畴的丰富内涵与其中所包含的中国审美文化的独特意蕴。
　　由此我们可以认为，气韵即是创作和鉴赏过程中主客体（创作主客体和审美主客体）之气的交汇、合一，是在对共同的形上本体（气）的艺术表现或感悟中生成的宇宙情怀和生命情调。
　　
　　五．诗性与理性的试比较：气韵与“生气灌注”
　　
　　真正意义上的中西方美学范畴比较，应当是两种文化的总体比较，然而这不是本文的目的。因此只拟选取意义上较为切近的范畴加以对比，在西方美学理性思维方式的参照下，呈现“气韵”范畴的诗性思维特色。
　　作为一种艺术理念，“生气灌注”在西方美学中由来已久。可以说，在亚里斯多德把“有机整体”概念引入艺术理论之后，这一观念已经开始在西方美学中孕育了。歌德在与爱克曼的谈话里较早地提出这一观点，他说：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但是这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。” [10]（P137）歌德认为艺术家在创作中应赋予作品以鲜活的艺术生命，而要做到这一点，必须创造能“显出特征的整体”。他又说：“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一的杂多”。 [11]（P431）所谓显出特征的整体，就是一个生气灌注的活的整体，是主观与客观、感性与理性的统一。具有“生气灌注”特点的艺术作品，就能够体现出有机性和完整性，有着各部分相互依存、相辅相成的内在规律。黑格尔从他的“美是理念的感性显现”这一中心命题出发，指出感性观照的形式是艺术美的基本特征。黑格尔把美和艺术看作绝对理念的派生物，在理念的感性显现中，他强调理念与感性显现的统一，但是核心在于理念，在于心灵。“艺术美是由心灵产生和再生的美。” [9]（P4）
　　人同美的艺术作品的关系，不是实践欲望和理性认识的关系，而是一种个别的感性观照的关系。艺术的使命在于用感性的形式去显现真实，从而使理念成为观照和感觉的对象。而艺术、宗教、哲学同属于绝对心灵的领域。他说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素―即外在的因素――对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。”“艺术作品应该具有意蕴，也是如此，它不止是用了某种线条，……而是要显现出一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。” [12]（P24，P25）“在这种使理性内容和现实形象互相融会的过程中，艺术家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。” [12]（P359）
　　黑格尔所说的生气，既属于艺术家的主体情感，又通向绝对心灵―理念，这样的艺术创作就是通过主体心灵对形上本体的呈现。由此可知“灌注生气”是通过主体对对象进行赋形，而使对象呈现出来一定的感性外观，“生气”的根源在于形而上的本体，即理念。看起来，“生气灌注”与气韵生动极为相似，都要求艺术作品中呈现出本体的意味及其感性外观；但是，黑格尔的“生气灌注”是对艺术美而言的。他不承认有自然形态的美，认为只有通过艺术创作才能使理念呈现为感性形式。而在中国古代美学中，山水花鸟自然风物在主体的审美观照下，无不流溢着气的形象，氤氲着天地万物浩荡之本原；通过创作者的艺术加工，自然之气韵又转化为艺术之气韵，在艺术作品的一山、一石、一木的小小方寸中，呈现出天地之大美。黑格尔对于人与艺术品“感性观照”关系的定性，显示出西方理性思维方式的机械的一面，是在用学术划分的思维定式将复杂的审美心理强行割裂，把认知和欲望的因素排除在外；这样就以一种烦琐的方式将审美心理简单化了。相形之下，中国美学中知情意混沌不分的诗性思维更接近审美心理的原貌，气韵生动的艺术效果，也比“生气灌注”要丰富、生动得多。
　　注 释
　　[1][德] 海 德 格 尔《林 中路》，孙 周 兴 译，上 海 译 文 出 版 社1997年版
　　[2]朱光潜《西方美学史》下卷第458页，人民文学出版社1979年版
　　[3]徐复观《中国艺术精神》上卷，春风文艺出版社1997年版
　　[4]朱立元主编《天人合一》，上海文艺出版社1998年4月。
　　[5]维柯《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社1986年版。
　　[6]刘传新《韵：中国美学和文艺学中的一个基本范畴》，山东社
　　会科学1988年第5期。
　　[7] 樊 波《 中 国 书 画 美 学 史 纲》第14页，吉 林 人 民 出版 社1998年版
　　[8] 钟跃英著《气韵论》，上海人民美术出版社，2000年版。
　　[9] 宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版
　　[10]《歌德谈话录》（爱克曼辑录，朱光潜译），人民文学出版社
　　1978年版
　　[11]见朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社1979年版
　　[12]黑格尔《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版。
　　
　　刊于某学报4月号
　　

困困

谁这么牛啊？？

哪个谁的哪个谁啊？？