暮晚－－携友读诗

胡卯

　　　　　河堤上

　　　　　让我用死的目光来看：

　　　　　一个男人扛着一袋米经过，
　　　　　小孩在巷子里拼命嘶喊：“妈妈，妈妈”

　　　　　让我用死去的目光来看：

　　　　　一个穿灰衣服的走过，接着，一个穿黑衣服的走过，
　　　　　他们之间如此陌生，仿佛相隔了很长的光阴，
　　　　　只是狗叫声引起了他们相同的警觉。

　　　　　让我用死去的目光来看：

　　　　　母亲啊，
　　　　　你灰蒙蒙的两岸使我不能远走高飞，

　　　　　我要在剥下来的牛皮上颤动，
　　　　　我要从呆滞的蛤蟆的眼睛里涌出。

　　　　　让我用彻底死去的目光来看：

　　　　　暴雨在倾注，在挥洒。

　　　　　我不会忘记
　　　　　我是去年枯萎的草地上一朵金色的雏菊。

这是一首花费时间的诗。


也许诗歌根本就是不可言说的：诗人有了触动内心的感觉，就有了诗。读诗的人读下去，也是一种不可言说的感觉。“感觉”很重要，在一切艺术里都很重要。在越是精微的艺术里越重要。技术能创造出作品，而感觉，能创造出艺术。

也许在一首诗面前开口说话是危险的：好诗是自足的，它浑然一体，有内在的生命、呼吸。阅读时，可以在某处与这生命相会。而当要开口谈诗，就有把握不住这生命的危险，谁也不知道自己所谈论的是不是真正的一首诗的内在生命。

无论谈诗的技巧多么高明，它对诗歌都只能是一种破坏和伤害。好比庖丁解牛，当牛活着时，可以从它的眼睛里读到安详和坚忍，从它的肌肉里读到力量和从容。因为此时牛是一个整体，它的每一部分都是对整体的呼应。而当它被庖丁的刀分解，尽管那技术是如此的好，那生命也只能“如土委地”。

所以，写诗是一种感觉，是创造生命；而谈诗永远都只能是一种技术，是体力活。感觉无法学习，而技术可以学习，所以，诗人是天生的，读者则可以靠学习提高。

诗既然是诗人的感觉，那诗就是对读者的挑战。读者要么能找到并体会到诗里的感觉，要么不能。这就要看读者的“技术”了。不要说诗也有“好懂”的，那些所谓好懂的诗，是因为读者已经掌握了一种体会其感觉的技术。

呵呵，好了，说了这么一大通，现在可以来谈谈这首《河堤上》了。上面这些话，你看出来了，我是在为自己开脱：一旦你觉得我对这首诗所说的还沾点边，那是我找到了这首诗的“感觉”。说得驴唇不对马嘴，那就是技术还有问题。
读这首诗，就我个人而言，有一个“复杂――简单”的过程。

读第一遍，我把它看得很复杂，甚至认为有种“意识流”的手法在里面，诗里那一个个场景，就是诗人一个个意识的碎片。――如果这种看法成立，那就要谈到诗人对“死亡”的感觉。一个沉思的诗人肯定无法绕开“死亡”的主题，所以“死亡”在杨键的诗歌里也是一个关键词。具体到在这首有关死亡的诗里，诗人不仅涉及了死亡，更重要的是传递出了关于死亡的“感觉”，这感觉是沉思的，是回忆的，是虚幻和想象的。分开来看，那一个个场景都很实在，诗句似乎只是对一个个真实场景的陈述――“扛一袋米、嘶喊、走过、陌生、警觉、灰蒙蒙……”，而这些场景在这里的组合却又显得没有什么内在逻辑，只是一个一个的碎片。也许这些碎片正是诗人头脑种关于“死亡”的感觉，人在意识模糊的时候，会产生一些没有逻辑的意识碎片，而濒临死亡的人，也许意识也只是一些碎片。――这样这首诗的面目似乎就渐渐清晰了――这是诗人对死亡的沉思，对死亡的想象，对死亡的感觉。

诗里的这些场景都是市井生活的日常图景，丝毫没有什么神秘奇特可言，而正是这样的场景，反而更接近了死亡的真实――死亡其实就在每个人、每件事旁边，普普通通，平平常常，就是生活的简单的一部分。诗人用如此平静、甚至有点“田园”的语调来写死亡，其实反而比声嘶力竭具有更强的力量。正是平静，才具有包容一切、承载一切的力量。这平静中，就有了那种死亡才具有的不为任何事物所动的永恒力量，它就像死亡本身一样，在任何事物面前都不动声色。

然而，这市井日常生活对人们而言又是如此熟悉，熟悉到有一种温暖的体会，用死亡的目光来看这些温暖平静的画面，其中的反差，让人有一种锥心的疼痛。日常生活越平静，对它的毁灭就越残酷；日常生活越温暖，对它的回忆就越悲哀。

如果这种看法成立，下一步就可以在此基础上来具体分析那些意象的指代和隐喻――穿灰衣服和黑衣服的人，意指黑白无常……

我对这首诗的第一印象就是这样的。


然而，当我反复数遍读这首诗，突然又有了不同的看法。
可不可以把它看作一首“写实”的诗？

先把诗句做一个简单处理：把最后两句移到最前面，就成了――“我不会忘记/我是去年枯萎的草地上一朵金色的雏菊/让我用死去的目光来看……”。要指出的是，由于这首诗的自身的结构特点（最后两句相对独立），这种替换是可以成立的。

如果就此把全诗读作是一朵雏菊的“独白”，能不能成立？所有的一切，不过是这朵雏菊眼中所看到的，心中所想到的。

一切也显得那么顺理成章。这样，全诗就变得“简单”了。

一朵小花眼中的世界――这就是本诗描写的内容。那些没什么关联的场景，正是真实世界中的真实情形。

这样，这首诗可以分为两节：从“母亲啊”这里，前面是平静的陈述，后面则开始引入抒情。――抒发一种对（生养）土地的眷恋、感激之情。

“母亲”指的是（标题《河堤上》中的）河流，诗对“母亲”表达了一种依恋和不弃不离的感情。

“雏菊”是诗中的陈述者，河流（母亲）是全部的表达的基础（承受者）。这是全诗的两个关键。河流是全诗的核心――那些活动的人是在河堤上活动，“我”能做什么、不能做什么全都是因为河流。

“母亲”的形象在诗中并不唯美――“灰蒙蒙的两岸、（河里有）剥下来的牛皮、蛤蟆”，而我却正因为这些而“不能远走高飞”。留下来承受暴雨――注意这两个词“倾注、挥洒”，并没有把暴雨描写成一种暴虐的形象，而似乎却有一种无法躲避的力量。（我愿意和母亲一起承受苦难）。


也许这种（对河流的抒情的）理解更接近诗的本意？也许离得更远？你怎么看？

蚂蚁盈盈

　　　　　囚笼

　　　　　人间囚笼的第二十八个春秋到了，
　　　　　草木投下清丽的影子，
　　　　　大地突然打开了：群山，建筑，天空。
　　　　　呈现在我们窗口的是塔松的理性，
　　　　　还是古代向往无限的高塔？
　　　　　我们的无常需要不死的背景，
　　　　　我们的怯懦需要父辈的勇敢，
　　　　　然而时光糟蹋的不过是肉体，
　　　　　我与古代圣者之间延续得
　　　　　那么默契的心灵－－－这一点，轻易地否定了时间，
　　　　　它应和于林梢经久的明月，
　　　　　孔雀，鹦鹉，伽陵频伽，应和于
　　　　　黄金为地的极乐世界，反映了我
　　　　　延伸寂寞的庭院，一支笔
　　　　　多么渴望像朝霞布散缓缓的光明，
　　　　　但是岁月稀徒然掠过，剩下无穷的水面，
　　　　　愈结愈深的囚笼，然而正是这些
　　　　　让我渴望落日的圆满，
　　　　　让时间把我忘掉，让极乐成为囚笼的现实。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1994

蚂蚁盈盈

　　　　　　弄影

　　　　　我是带着疾病来到尘世的，
　　　　　三十年来，我没有问医，
　　　　　我爱着女人，树木湖水，
　　　　　我染上更深的疾病。

　　　　　白白地开啊，迎春花
　　　　　你给了人什么样的心？
　　　　　老和死啊，
　　　　　你给了人什么样的帮助？

　　　　　像墙上的皮影，
　　　　　几句不连贯的梦话，
　　　　　我们这些罪根深重
　　　　　漂来荡去的梦中之梦…………

             　　　　　             1996

蚂蚁盈盈

　　　　　　1960年记事
　　　　　　　　－－纪念我奶奶

　　　　　一张芦席是奶奶的最后一件衣服，
　　　　　一条小渔船是奶奶的棺材。
　　　　　那是1960年，
　　　　　奶奶偷了两斤黄豆。
　　　　　那些命令我奶奶跪螺丝壳的人
　　　　　大部分都死了。
　　　　　活着的
　　　　　也老了。
　　　　　有的在开小店，
　　　　　有的在打瞌睡，
　　　　　有的，在放鸭子…………


　　　　　　　　　　　　　　　　　　2000

蚂蚁盈盈

　　　　　　小村之歌

　　　　　　　1

　　　　　小河边的土地神，
　　　　　落满了灰尘，
　　　　　一个男人的耳朵、记忆都坏了。
　　　　　他疲惫地抬起头来，
　　　　　不是为了看天上的星星，
　　　　　只是为了缓和一下脖颈的酸痛。
　　　　　至于身边的河水，
　　　　　他只知道用粪瓢
　　　　　把它泼向菜地。

　　　　　　　2
　　　　　一位年老的妇人，
　　　　　像冬日薄暮里的小径，
　　　　　虽然老了，
　　　　　但她所属的那种家庭的痕迹，
　　　　　仍然显露在她聪颖、清秀的脸上。
　　　　　她轻轻地走来，
　　　　　没有什么声音，
　　　　　在她的身后，
　　　　　是家乡破败的屋顶。

　　　　　　　　　　　　　　　　　2000

蚂蚁盈盈

一本诗集看下来，感觉诗人表达的愿望在96年达到高潮。爱与恨，焦灼与期望，对自身的追问，对国家对民族的深情与热爱，所有的一切都化成了诗。96年之后诗人好象对自己更有信心了，不知道是不是找到了自己一直在找寻的东西。

读这本诗集的时候不知怎么的总是会想到余华，也许在冷漠的言辞下有更深刻的悲悯。

hunter

庞德的地下铁。
　　In a Station of the Metro 　　　　　　　　　　　　巴黎地下F某站
　　　　　　 　Ezra Pound

　
　　
　　The apparition of these faces in the crowd; 　群如幽`般的孔
　　Petals on a wet, black bough. 　 　　　　　　　窈谥上的花瓣

胡卯

　　　　　囚笼

　　　　　人间囚笼的第二十八个春秋到了，
　　　　　草木投下清丽的影子，
　　　　　大地突然打开了：群山，建筑，天空。
　　　　　呈现在我们窗口的是塔松的理性，
　　　　　还是古代向往无限的高塔？
　　　　　我们的无常需要不死的背景，
　　　　　我们的怯懦需要父辈的勇敢，
　　　　　然而时光糟蹋的不过是肉体，
　　　　　我与古代圣者之间延续得
　　　　　那么默契的心灵－－－这一点，轻易地否定了时间，
　　　　　它应和于林梢经久的明月，
　　　　　孔雀，鹦鹉，伽陵频伽，应和于
　　　　　黄金为地的极乐世界，反映了我
　　　　　延伸寂寞的庭院，一支笔
　　　　　多么渴望像朝霞布散缓缓的光明，
　　　　　但是岁月稀徒然掠过，剩下无穷的水面，
　　　　　愈结愈深的囚笼，然而正是这些
　　　　　让我渴望落日的圆满，
　　　　　让时间把我忘掉，让极乐成为囚笼的现实。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1994

如果说杨键身上有一种对古代隐士生活的向往，那么这种向往在《囚笼》中得到了很真切的反映。

一个内向的诗人，写的永远是自己的内心。

由于起首的一句，我也把这首诗看作是诗人于28岁生日时所写。在诗中诗人仍旧表述了对古代的怀想，对自身心灵的关照和描摹。

而这怀想、描摹也许是用于对抗现实。对那些即使在古代恐怕也是“极乐世界”的物象的关照，能使诗人得到一种在现实中安然的状态。

反复强调一种对古代、对隐逸、对“圣者”生活的向往，强调自己心灵的归宿，也许正是一次一次让自己的心灵抵达那里的方式――就是说，这样的强调，正是要把自己的心灵收拢来，正是要让自己的心灵一次一次执着于这些事物。（这是在1996年以前，而在1996年之后，当心灵真的释然了，当明白自己就是“圣者”之后，那种焦虑也就随之卸下，表达也就不再如此急切了。）

也许在任何时代，诗人与外界的关系都是紧张的。因为诗的世界永远不可能与现实世界统一。力量强大、能同时掌控现实的诗人，他们的作品能够表现出一种霸气和王气，自有一种指点江山的气势。不甘寂寞的诗人，不断主动尝试与外界的互动和定位，作品往往很激烈。而安安静静的诗人，他们只要求服从于自己的内心，他们只关注自己的内心，关注现实之外的另一种现实。


现在来看这首诗，诗的内容依然是对内心的关照。值得注意的是全诗的走向：从现实转向心灵，从外转到内。尽管最后好像又写到“外”，其实已经是一种立足于“内”的对外观望。

转折首先在全诗唯一的问句那儿――“还是古代向往无限的高塔？”，这个突兀的问句，打断了前面的陈述，使舒缓的语句陡然收紧，使诗由眼前所见（“呈现”），转入到对“人生经验”的总括――“我们的无常需要不死的背景，我们的怯懦需要父辈的勇敢”。

散漫的笔触收拢过来，由对空间的描述转入到对时间的思考。

然后再次转折――“然而……心灵”，由对时间的思绪转入到自己的心灵――在这儿，所有的空间和时间都丧失了实际意义，心灵所抹平的不止是时间的进程，还有空间的延展――那“明月、孔雀……极乐世界”似乎都在此地展开。

此时诗人关照了一下自己的真实状态――自己在现实中所能凭依的，仅只“一支笔”。（就像朝霞布散缓缓的光明――这样的句子展现了诗人的才气）。

最后诗人表达了自己安然的态度，正像佛之所言：“不争”。――但在句子中仍然可以读出，诗人其实并没有释怀。

所谓追求苦中作乐，其实首先在意的还是那“苦”。“落日、囚笼、极乐”这样的词语，还是反映出了诗人内心与现实的紧张关系。

而这种紧张关系，你已经看到了，在诗人后来的写作中已经化解了，诗人内心与现实的对峙在某一时刻已经消弭，达到了一种真正的平静――这才是“极乐世界”，彼地的极乐，是一种深沉、彻悟的极乐。


再说说诗中的几个词――囚笼、心灵、落日的圆满。这些都是杨键前期（如果以1996年为界）诗歌中的常用词和关键词。这几个词既是一种刻意的强调，也传递出了诗人的状态。

把现实世界比作“囚笼”，不停强调自己“心灵”的挣扎，这是诗人真实的状态。就像某支摇滚乐队所唱：走进角落打开身躯，看看希望是否呼吸。――这“心灵”就是“希望”，需要随时看看它是否还在呼吸，不能让它沉沦。

也许正是在这勉力的对抗过程中感到力不从心，诗人也有些悲怆地反复提及“落日的圆满”。


好在这心灵和现实的对抗已经过去了（至少在诗中过去了），在后来的诗里，诗人展现了另一种状态。

卿青

　　　　　哀诉

　　　　　田野里，
　　　　　青蛙的叫声像是在说：
　　　　　“啊，我在一个坛子里，
　　　　　在一个四条腿，两只眼睛的绿色小坛子里。”

呵，灵魂的悲哀啊